Inéditos

El enigma / Francisco Gandolfo


1

El Vacío me ha trabado para que no diga nada,
ni siquiera algo contra él.
Pero como no lo le llevo el apunte porque me fastidia
insoportablemente, aprovecho para insultarlo.
Después de insultar al Vacío me siento mejor,
quizá porque el Vacío no es un malvado absoluto
o tal vez porque no existe,
aunque todo lo que concibe la Mente, de algún modo lo es.

2

A poco de visitarnos la uruguaya pusimos un disco.
Entonces ella suspendió su amable charla
para preguntarnos seriamente:
¿Por qué no me avisaron
que iban a poner un disco de Gardel?"
La sorpresiva voz del cantor
acababa de afectarla emocionalmente
después de meses sin oírlo.


3

¿Qué más podemos decir ahora?
Con la Nada seguimos llevándonos bien. No así con el Vacío:
acaba de observarnos que contar lo de la uruguaya y Gardel,
es incurrir en simpleza.
Entonces pregunto:
¿Puede el Vacío ser asesor literario?


4

La Nada me recrimina
por hacer las paces con el Vacío.
Le contesto que no podemos rechazar
una auténtica amabilidad.
(Además, el Vacío sabe jugar al ajedrez
y la comadre Nada, no).


5

Estoy a la expectativa
de que el Vacío y la Nada me impongan sus exigencias.
Estos dos personajes me acompañan con mucha atención,
aunque la mayoría los rechace.
Últimamente los respeto y los considero inevitables,
porque el sueño de la Nada prepara la lucidez necesaria
para poder solucionar la complejidad del ajedrez humano:
esa soledad obligada a crear un mundo de piezas
que representan categorías de acción inesperada,
para llenar un Vacío
donde hasta el último peón tiene importancia,
según el desplazamiento de las reglas de juego.


6

Acabo de tocar timbre en casa de la Nada;
ella abre la puerta y me hace pasar.
Me pide que me tranquilice porque me nota nervioso:
que me siente, que le hable con confianza
ya que el Vacío no está.
Entonces me animo a expresarle:
-Querida Nada, ahora que empecé esta historia
yo quisiera seguir escribiéndola y no puedo.
Por más que quiera dedicarme a otra cosa,
no hay nada que me atraiga tanto
como enfrentar tu nada
y dar testimonio de tu presencia ausente.
-Gracias, Hombre, por tu confianza puesta en mí
más que en el Vacío, que es masculino
y no puede dar a luz como yo,
que soy madre de tantas cosas.
Acuérdate de cuando eras niño
y veías a tu amigo el Mocho
pedirle la bendición a su abuela, la india Cirila,
antes de acostarse
y ella se la daba en nombre de Dios.
Yo también puedo hacer algo semejante contigo.
Así que levántate, toma tu pluma y anda,
que no faltará quien te dicte
lo que tienes que escribir.



Jubilados

Pedí turno a mi médico de cabecera
porque se me trastornó la cabeza
de tanto usarla para la poesía.

En la sala éramos muchos,
todos hablaban al mismo tiempo
quejándose de todo, pero yo no podía
porque mi cabeza no estaba bien.

Pensaba en estos versos de García Lorca:
"Noches de torsos yacentes
y estrellas de nariz rota
aguarda grietas del alba
para derrumbarse toda".

Ese era mi ánimo, y un poco también
el de La metamorfosis de Kafka,
pero no en el sentido de transformarme en bicho,
sino en haberle perdido a mi mujer
el flamante carnet con que ella
cobra su jubilación.



El no sé qué

Estoy a la espera de no sé qué.
¿Por qué demora en revelárseme
el no sé qué?

Nosequé que no te revelas:
estoy pendiente de ti
porque te llevo adentro
y no te puedo encontrar.




Baile

Habíamos perdido la memoria del espejo
retrovisor donde nos miramos.
Pero la orquesta empezó a tocar un tango
que ambos bailamos para recuperar
la memoria de la especie:
esa que canta el pájaro del Edén
en el árbol de la vida.



Francisco Gandolfo nació en Hernando, Córdoba, en 1921. En 1948 se instaló para siempre en la ciudad de Rosario, Santa Fe, donde se desempeñó como imprentero y editor. Entre sus obras se encuentran Mitos (1968), El sicópata. Versos para despejar la mente (1974) Pesadillas (1990), Las cartas y el espía (1992) etc. todos publicados e impresos por el sello y la imprenta que fundó. Editorial Interzona acaba de editar El Búho encantado. Fundó y dirigió "El lagrimal trifurca", revista gravitante de la literatura rosarina.

Revuelvo un puñado de fotos
que seleccioné y no encuentro más de una o dos
aceptables...
después sigo buscando
una que le saqué a Lucrecia en la estación
ésa era buena -me digo-
cuesta más tirar una foto que una carta.
Pasa la sirvienta y me mira,
lleva un florero con unas rosas re raras
oh!



Firmat - Los Quirquinchos

La ruta está inundada
avanzamos lento
pese a ser el único auto
la voz de Wanda se apaga en la radio,
paró la lluvia.
En algunas horas
vamos a llegar a un pueblo
y buscar un hotel o algo así,
entonces tendremos frases dulces.
Ahora te señalo campos de soja
Que perdieron la cosecha.



Zoo en Mendoza

Sólo los pájaros estan en jaula
creemos, mientras caminamos por este zoológico
a las tres de la tarde
después vemos osos blancos
metidos en un pozo con agua,
hacemos el clásico comentario de abrazar
a los animalitos peludos que el día anterior
se comieron a un nene...
vemos un par de bichos más y volvemos
a la avenida, todavía
podemos visitar cualquier bodega
-¿Sos feliz?- le pregunto
-Fui feliz allá, con los tigres-




Rayos de sol en la pared

Tomo el resto
de café que quedó en la taza
-demasiado calor-
Lupe va hacia la biblioteca por primera vez
en el verano,
la persiana a medio bajar
pinta rayos de sol en la pared,
saca, de un libro viejo unas flores chinas
y las tira sobre la mesa
no las toco, tengo las manos mojadas...
se va, seguro, a un lugar más frío
mientras tomo el resto de café de la otra taza.



Rooms for tourists

Pasamos el verano, los riesgos fueron pocos
mi deseo era pintar la luz del sol
en la pared de una casa
y no escuchar esta música vieja hecha por viejos.
salimos ilesos
vivimos en habitaciones para turistas,
en ésta una tortuga de agua empuja
el borde convexo de un bol
en aquella un gitano baja gritando -ya me vas
a pedir pija- y se sienta
en torno a la mesa para ver un partido
junto a la improvisada familia que creamos.



Sentados en un acantilado

Posamos todo el verano,
creímos
que el paisaje no significaba
más que un accidente en nuestra vida,
sacamos fotos b/n
un día, sentada en un acantilado preguntaste
cómo sería el invierno en ese lugar
-igual que ahora
nublado después de la lluvia-
cuando volví pinté las fotos y encontré
otro paisaje

¿Y qué de nosotros, corazón?
Un montón de fotos del verano
Ninguna imagen.



El grupo tocaba

El grupo tocaba
un poco de cumbia
para la fiesta del pueblo
desde la playa
la luna caía sobre el mar
la parejita Nº 4
unos pololos
bailaban con seducción
en realidad ella
una morocha de piernas largas
a la hora de los aplausos
volvimos al hospedaje
para ver
si nos habían robado
nos acostamos
en una cama que se hundió
por el piso
por el patio
alguien entró al baño
se escuchaba
en el eco de la fiesta
el hit del verano.



Algunas plantas y animales de nuestro país

                                                                                a ch. b.
Algunas plantas y animales
de nuestro país
jazmines
remolacha azucarera
pudú pudú
guanacos
resisten la lenta lluvia
de los campos
la luz que se filtra entre las nubes
y las cumbias en la radio
en lo de Domingo
ciervos
jilgueros
lengas
cañaverales
un triste deambular
del tiempo
entre nosotros.

Mario Varela nació en Rosario en 1969. Editó De cómo duermen los animales, Habitaciones para turistas. Un círculo diminuto del paisaje, El paraíso viviente, Lo malo de la vida, La piel de Dios, Fin de siglo ( on line) Dirige junto a José Villa la colección Ediciones 73.

El hombre de la bolsa / Omar Chauvié

con un ábaco, cuentan los baldes
y en la plenitud del domingo
escuchan a boca mientras
escarban,
los boqueteros

un agujero a escondidas
como la guerra de zapa
contra los realistas

la zanja de Alsina se excava en el
desierto, en el medio
a cielo abierto para evitar el paso
de la indiada
este hueco excavado en la
oscuridad
es para abrir el paso a las joyas del
hombre blanco
las joyas blancas de chiqui la grande,
las nacaradas alhajas de los hermanos humoristas,
del gran mauro, los dineros,
y tal vez del peluquero pelado
un sable antiguo
y las reales reliquias

como los indios, la zanja
bajo santa fe, en silencio cruzan
y en bolsas de basura
sacan la tierra
porque llenaron una pieza de alquiler
y otra
y cuando no había donde comer ni donde dormir ni donde
la sacaron la tierra en bolsas de consorcio
la sacaron

ladrones de guante blanco, somos
allí abajo, murmura


II

cuál puede ser la lógica de los nombres de los bancos?
no soy manco y voy a llegar
banco integrado departamental
qué integra? de qué departamento?
Banco del Suquía
Banco de la Nación Argentina, Banco de la República Oriental del Uruguay,
Banco de Córdoba, Banco Ezra Pound
Banco Bakunin

éste parece en su sigla
un ente que emula al banco interamericano
de desarrollo
el arroyo del desarrollo
me lleva por esta napa subterránea
derecho al tesoro del banco
esta tierra es navegable y lo voy a demostrar

remar con esta pala
desplazar la nave al ritmo de los baldes llenos
y de boca, los goles
me guían
por toda estrella, la proximidad del asfalto
los caños que guardan los cables de teléfono
las cloacas
y los desagües pluviales
subir o bajar, cambiar el derrotero ante
la cercanía de un caño
esquivarlo hábilmente
y seguir el fiel del rumbo

que no sé cuando es de día
una palada
ni cuando es la noche
otra palada
son

por qué bancos? qué se asienta en ellos?
qué puede llegar a sentarse en ellos?

sacar en bolsas de basura
para saquear un banco
sacar como residuos
para sacarle rico
sacarle famoso
a los más enterrados
a los que tierras tienen
aunque también sea yo basura
que trabajé para la side
que me merezco el sida
la vergüenza de haber sido
sí
sí

Omar Chauvié nació en Jacinto Aráuz, provincia de La Pampa en 1964 . Reside en Bahía Blanca . Es profesor en Letras por la Universidad Nacional del Sur . Resulto finalista del 1° Concurso Hispanoamericano de Poesía organizado por la revista VOX. Partició de la Beca para poetas de VOX patrocinada por la Fundación Antorchas del año 2001 coordinada por Arturo Carrera y Daniel García Helder . Publicó Hinchada de metegol Ediciones VOX, 1998 y el ABC de Pastrana Ediciones VOX, 2002.

Reseñas



La evolución, Gabriel Reches, Buenos Aires, Siesta, 2004. 57 páginas / Anahí Mallol


     Según el famoso Darwin, en El origen de las especies, todas las especies evolucionan mediante un proceso de selección natural. La esencia del concepto es que pequeñas diferencias fortuitas y hereditarias entre los individuos se traducen en diferentes oportunidades de supervivencia y reproducción -éxito para algunos, muerte sin descendencia para otros- y que esta elección natural conduce a cambios importantes en la forma, el tamaño, la fuerza, el color, la bioquímica y la conducta de los descendientes. El crecimiento de la población incita a la lucha competitiva. Puesto que los competidores menos exitosos producen menos crías que sobrevivan, las variaciones inútiles o negativas tienden a desaparecer.
     ¿Qué es entonces evolucionar en términos darwinianos? Marchar hacia un mejoramiento absoluto, en que el tiempo no es sino progresión, una flecha esperanzada y cruel hacia un futuro de mejores.
     Pero también se dice de una música que evoluciona. Y lo que se quiere decir es que va cambiando, es que el tema principal se da con variaciones, o que está sometido al movimiento de la variación continua e infinita. El tiempo de la progresión musical no puede ser entonces rectilíneo como una flecha que apuntara hacia delante, sino que su trayectoria debería volver sobre sí misma ligeramente desplazada una y otra vez.
     Y también se dice de los cuerpos en movimiento que evolucionan en un espacio, por ejemplo, en la danza, y eso quiere decir que se mueven, hacia uno y otro lado, incluso con movimientos circulares, más parecidos a los de la música o los de la poesía que los de la teoría positivista de Darwin.
     ¿Cuál es la evolución que plantean los poemas de Reches? Es, más que una evolución concreta, un evolucionar sobre los movimientos, los tiempos, los conceptos de la evolución. Un merodeo afectivo, perceptivo e intelectual sobre las evoluciones. Ideas de contracción y expansión alternativas o simultáneas, la evolución busca su tiempo y su proceso para llegar a la conclusión de que en eso es que precisamente consiste: movimiento en el que no hay ninguna certeza. Una interrogación sobre lo que sucede, en una interpenetración de movimientos internos y externos, mezcla de apariencias y realidades, de conceptos y percepciones, que no termina sino afirmando, como su pequeña y única y tímida certeza, la concreción de lo corporal: la nena que llora, la perra que ladra, las muelas que duelen.
     El cuerpo, como centro centrípeto y centrífugo a la vez de unas líneas de fuerza que se expanden, puede apenas, como apenas puede la palabra, como apenas puede el pensamiento, ser el ínfimo hilo conductor que todavía hilvana los fragmentos de sensación. O más vale la palabra, que en la cuarta parte se vuelve casi un registro, como un diario del día a día del crecimiento de la hija: la palabra, eso que da testimonio, que detiene por un momento el flujo incesante de la evolución que es también un flujo hacia la nada, la muerte o el silencio o el sinsentido, es lo que resiste a la desaparición. El poeta es entonces aquél que registra lo que nadie registra: el estrépito de las hojas que caen del árbol.
     Pero su registro se sabe siempre al borde del fracaso: un fracaso personal, un fracaso social de un grupo en decadencia (la burguesía en crisis), un fracaso de la poesía y de la palabra ("se comprueban en la perra cosas que no puedo nombrar") ante el hecho bruto y a la vez misterioso de la carne, de la nena que crece, que aprende, o de las flores transformadas en semillas. Contundencia también de las escenas mínimas de la vida cotidiana que funcionan como un anclaje, como un principio de realidad, a la vez escancian la deriva del pensamiento y el ritmo del poema (en versos cortos las más de las veces) y ponen en crisis la tarea de la escritura, y que brillan como pequeñas piedras preciosas, postulando un vaivén entre la imagen conceptual y la sensorial, ahí donde la exactitud de la palabra se presenta como una opción de mundo tanto como acunar el llanto de la hija que "se incorpora al pulso del poema".
     Entre estos dos polos, el sentido de las palabras, el sentido de la escritura y de la tarea del poeta, se contraen y se expanden entre el azar y la gracia, como las dos ruedas de un auto accidentado y a la deriva, sin decidirse por una fijación, siempre al borde peligroso del sinsentido que es también una posibilidad de sentido: por eso dice: "Digo estas cosas por si acaso / alguien las reúne bajo un sentido".
     Es para eso que, finalmente, se interroga la intensidad íntima de las cosas, con el gesto curioso, a la vez irresponsable y serio, de una nena que recupera juguetes escondidos, o del polvo que se acumula sobre una foto y a la vez la oculta y la protege y le imprime la dimensión del tiempo, intensificándolo. Pone así en conflicto, desde la duda, o la incerteza, o incluso, la indecisión del gesto escriturario ("El llanto de Nina se incorpora la pulso del poema. / Por qué habría de sostener un pensamiento / que se deshilacha. El llanto de Nina / es tercer elemento en el poema ...)", la separación estereotipada entre 'poesía del pensamiento' y 'poesía de la sensación', 'poesía de la elucubración' y 'poesía de lo cotidiano', para proponer un contrapunto que avanza según su propia trayectoria y que constituye un acendramiento de la poesía de Reches y una sutilización de elementos que ya estaban presentes en sus textos anteriores.
     El sujeto se esfuma para constituir una voz anónima, la voz de nadie, como el lugar desde el cual se emite el poema: registro, entonces, de un acontecer, de los pequeños giros, para tratar de entender qué saber se dibuja en el sabor de cada día, si es que acaso hay alguno. Porque, a decir verdad, "Quién sabe si realmente / estamos creciendo o / cambiando de estación / o por qué estamos cambiando / o habríamos de reconocerlo. / Nina tiene más dientes que yo".
     En ese espacio el poema marca su posibilidad de sentido, de dar sentido, o al menos registrar el movimiento de la indeterminación, como sucesivas olas concéntricas y expansivas que se desplegaran con el caer de gotas de agua sobre la superficie límpida de un estanque, porque:

                    Todavía un leve hilo enhebra
                    lo desenhebrado. Cada recuerdo
                    disuelve en otro, como el agua
                    a la arena, un castillo que
                    Nina lastima cuando crece.

El gran perro / Matías Matarazzo

Las cosas a descansar, Laura Lovov, Ed. Gog y Magog, Buenos Aires, 2004, 36 páginas.

     Las cosas a descansar es un objeto pequeño; parece que quisiera pasar desapercibido, aunque seguramente hay algo más. Es un objeto que está situado en tiempo y lugar, que se muestra a quien lo quiera ver. Se muestra inquieto tanto por fuera como por dentro. Inquieto: no se deja guardar en una canasta de mimbre para que lo encontremos en constante búsqueda. Su propuesta toca el nervio de una realidad tan incierta: un acercamiento a la verdad que pone a prueba la memoria de los sentidos, sumergiéndolos en el agua, como un gran perro blanco (siempre blanco).
Este es el momento para hacer una salvedad: poner a prueba la memoria de los sentidos es sin lugar a dudas poner a prueba el lenguaje y su capacidad de dar cuenta de la memoria de los sentidos. Esta situación de autorreflexión sobre el lenguaje y sus posibilidades, esta búsqueda en las palabras de un plus de sentido, nos pone ante una escritora que no quiere que el tema sobrepase al lenguaje. Si los sentidos se ponen por encima de las palabras, mueren. Enunciar una sensación como recuerdo mis pies descalzos pisando el pasto fresco, hace que esta sea ingenua y vacía. ¿Y por qué no pasa esto en los poemas de Lovov?
Porque el denominador común a todas las sensaciones es el ritmo. El ritmo nos sumerge en la búsqueda, ese entresueño que nos hace tantear en la oscuridad grietas para entramar una red que no deje escapar ni el aire ni el cuerpo. Así empieza el libro:



COMO EN UN LUGAR OSCURO, TOCO

I
Como en un lugar oscuro, toco
la punta de tus dedos, los pies
suaves del pasto.

Sólo escucho. Y bailo.

No todo es música pero
el aire está
lleno de ojos. Te veo
atacar despacio, presentir
mi paso gemelo

Así es más fácil, pienso
en algo negro, negro
por todos lados. Que
ni una grieta descubra
por donde
salen las cosas. Tu voz
que llega desde lejos y el pelo
que ahora crece.

El gran perro aparece poco después, en la segunda parte de este poema. Me recuerda al "gran pez" de Tim Burton. Ese hombre que trata de saber algo sobre la vida de su padre, oculta detrás de las historias maravillosas que le contaba en su infancia. Ahora es adulto y todas esas historias ya no le sirven, necesita algo más: la del "gran pez" es la favorita de su padre. Ese pez es imposible de atrapar. El gran pez era su padre. Este perro es el libro.
Los nombres son mapas, el tiempo es un mapa y los puntos se marcan con una luz blanca siempre en movimiento; las grietas dejan iluminar recuerdos, como cuando el vecino encendía la luz y veía los monstruos todos durmiendo en la cómoda. El perro, como el libro, como el pez, es un punto en el mapa que no se deja atrapar.



PUSIMOS LAS COSAS A DESCANSAR

(...)
El perro no puede oír
en un canasto. Corre tan rápido
que se vuelve un punto.
Así puedo verlo, así
no sé como guardarlo.
(...)

Queda claro entonces que, como el perro, el libro escapa de esta lectura.

"La memoria no es histórica" dijo Arturo Carrera y después citó a Barthes diciendo que la historia "es el tiempo en que no habíamos nacido". Creo que esto se desprende de cada página del libro, porque no hay una reconstrucción del pasado: los mapas desaparecen y aparece el detalle cálido del té. También aparecen recuerdos como tortas gigantes que nadie se atreve a probar, como ciudades en invierno. Entonces insisto: el ritmo es el denominador común de las sensaciones. Pero ¿tendría sentido pormenorizar la presencia de todos los sentidos en los poemas? No. Todo se mezcla, se sumerge, descansa y se multiplica en la gran pecera que ella no quería, porque ella quería un perro gigante.



ABRO LOS OJOS CONTRA EL SOL

II
Quería un perro
gigante, que me llevara
de paseo a conocer campos
y ciudades en su lomo. Pero me compraron
un pez y un jilguero y
una tortuga creyendo que me gustaría
la suma silenciosa de esos tres
animales.

Sería inútil ya continuar. Ahora solo veo piedritas de colores, un buzo medio muerto flotando y las luces que hacen más verde el agua de esta pecera. Por suerte no hemos sacado casi ninguna conclusión. Es más, sería preferible terminar con una pregunta a ser respondida por los lectores avispados del texto: ¿cuántos matices de blanco atraviesan los poemas?

Las cosas a descansar / Laura Lovov


CADA ANIMAL TIENE

Cada animal tiene
su propio olor, el tuyo
es el de dos personas que
se encuentran en un cuarto,
en un ascensor y envuelven
un pedazo de silencio
en un papel muy chico.
Un perro que se acerca trae
en los ojos peces.
Te lame la mano
por la palma, por la parte
donde los dibujos se van
a volar en tu brazo.
Y empuja el hocico tibio y
tu sueño, el de la noche
cuando el vecino encendió
la luz y ví, en la oscuridad
a los monstruos todos
durmiendo en la cómoda.



TENÍA UNA MITAD

Tenía una mitad
rusa de Rusia, olvidada
en un bolso, un espejo
en el fondo entre piedras
de arena y cosas sueltas.
Mi abuelo dijo que
si mirás un lugar guardado
en una foto de viaje
antes de dormir podés
recorrerlo en sueños.

tu nombre es un mapa
de ciudades de invierno, parece
una torta de comunión de esas
con torres y ventanas que nadie
se atrevería a probar.

Duermo y me siento en el bar.
Tomamos cerveza y es tan lejos
que el miedo nos encierra. Te toco
y más tarde
todo color es blanco.

El ring, Cristian De Nápoli, Buenos Aires, Black & Vermelho, 2005. / Ana Porrua


1-            Con usura se hacen cosas que un taxista
               a las seis de la mañana de un domingo
               de febrero pleno invierno y tras diez horas
               de chupar frío en la calle recomienda.

    Una sintaxis forzada manda en estos versos que giran alrededor del famoso Canto XLV de Ezra Pound. Todo tirado hacia delante como si el poema (completo en esta cita) remedara un fragmento de conversación pero lo transformase, deliberadamente, en otra cosa. Hay una voluntad, en El ring, de dejar este movimiento a la vista, por momentos como exceso. Por otra parte, escribir poesía y hablar una lengua son puestos en una misma cuerda. Con usura, diría Pound, no hay arte, no hay artesanía. En medio de la usura (desplegarán algunos poemas de De Nápoli) se constituyen el habla y el poema: "Usureros culorrotos según Dante/ condenados a sufrir el mismo ruedo/ por actuar contra natura yo y mi culo/ condenados al dinero del dinero."
2- En la Vox virtual número 20, De Nápoli escribe un magneto alrededor del desencanto o el enojo que abre el término "coloquialismo" en los nuevos poetas (la palabra "hiede", dice De Nápoli). Luego, plantea que habría dos coloquialismos. El del presente, se diferenciaría del sesentista -y esto es un resumen muy brutal de la nota- como "modo de captar la sintaxis del habla más que de recortarla semánticamente." De Nápoli está pensando en la poesía de sus contemporáneos y sabe agruparlos: Cucurto en principio, Rubio, Chaves y Gambarotta luego, Bejerman y Pavón sobre el final. En cada uno de los tres tramos está él, como lector pero también como poeta. Básicamente como poeta. Así, el pequeño ensayo de De Nápoli puede leerse como reflexión sobre la propia escritura y, a la vez, como trazado de zonas en la que le es contemporánea. Una sola nota sobre este diseño que no alcanza a plantearse como tal. Cucurto sigue solo, pero abre. Bejerman y Pavón, cierran. Hay ahí una conexión     fuerte. Entre estos límites imaginarios, Gambarotta, Rubio y Chaves como un núcleo diverso, con cierto carácter colectivo. En este grupo está De Nápoli.
3- La escena para trabajar la escritura del que "escribe como se habla", como sintaxis más que como semántica, es ideal en El ring: la del extranjero. Afuera, al poeta se le pide "lo nacional", lo que él no da, como en "Las extracciones" cuando al holandés, que pide "alguna imagen" del país de origen, se lo define como "un bólido de la etnicidad". El holandés es un viajero que busca en cada lugar o de cada lugar, lo típico; el poeta, en cambio, se define como migrante, "Un migrante es lo contrario: está en dos lugares/ con la mente en blanco". Blanquear es una buena imagen para pensar la poesía de De Nápoli. Como el que casi, podría decirse, se olvida de una lengua, la materna e inventa un mínimo idioma construido en los márgenes, tal como se lee en uno de los poemas de Límite bailable: "a las dos horas empezamos/ a juntar colores,/ a hablar la jerga, pero una jerga sin fondo, jerga agujero". Los márgenes que deja el mezcladito, pero más aun los que están pautados ya en los títulos como límites, el baile en un sitio acotado por otro, antes; el ring, ahora. El cuadrilátero, puede pensarse como figura abstracta en varios sentidos. En principio como el lugar en el que se baila, se vive, se habla y se escribe -el sitio del migrante- y también como el lugar en el que se despliega el texto. Aunque esta última asociación suene a clisé, el tratamiento que tiene en los poemas de De Nápoli escapa a cualquier molde. No se habla de una lucha sufriente con el lenguaje, así como tampoco se dice que la migración, el vivir afuera, sean dramáticos. Se está donde se está, más bien. En blanco, con un blanco que se trae (la memoria no es el lugar de la producción de imágenes en este texto) y en un blanco que es el nuevo país, la "eurozona".
4- El poeta es, entonces, el que se distingue en el lenguaje. La lámina más clara sobre la que se ve esta perspectiva es la traducción. Aquí puede evocarse nuevamente el ring como espacio previamente demarcado. El poeta es el que enseña español a los extranjeros y en este ejercicio vuelve extraña su lengua: "Yo acá enseño español para entrenarme// en hablar raro -yo antes hablaba normal." ("A una clienta como"). Es obvio que la idea de traducción está puesta aquí, en estos versos y en otros, en crisis. No se trata de la teorización de la otredad de una lengua. Tampoco de la idea de pasaje necesario por el otro idioma para recuperar el propio. Se trata, más bien, de la idea de una escritura asociada al habla que en este poema -y en otros- está desnaturalizada o llevada a un punto extremo, el de la rima fácil (cuyo uso en las últimas décadas es bastante generalizado). La rima que suena en este caso como la hipérbole pop de una lengua, sirve para correrse siempre de lo que se espera de un poeta: "A una clienta como usted habría que regalarle/ dos o tres cuadros de la guerra del Paraguay./ Yo estoy para un polvo y un comentario de  Bataille./ Ya sé, no me lo diga, se arrepintió de pagarme". Sin embargo, más que la figura de la lengua como puro sonido (no música, claro) lo que se asocia en El ring a la idea de poesía como traducción es el karaoke. Cantar sobre la voz ausente del otro, ese sería el gesto cuyo resultado es siempre, disonante, imperfecto. Cantar la canción de otro, deformándola. Cantar la propia canción, hablar la propia lengua, sometiéndola a esa tensión: "Traducir/ su versión de `Aserejé´/ a todos los idiomas./ Fundar un estado/ de karaoke./ Cerrar algo./ El crujido de las reposeras/ y eso que siempre se siente/ como un dolor en el cuello./ Lo bueno de la risa es que no tiene idioma./ Lo bueno de la transpiración/ es que no te abandona./ Si saliera del Mar Báltico un delfín/ lindo cartel de `fin´/ sería./ Pero toca estar siempre administrando saliva/ torciéndole el cuello a la     música/ con el repasador caliente/ de la traducción". ("Torciéndole el cuello al delfín"). Aquí podría leerse una pequeña arte poética relacionada con     esta idea inicial de escribir como se habla, sabiendo que la naturalidad es imposible, que el coloquialismo es una ficción. Entre la rima bizarra y la conversión de la frase hecha, la práctica de la escritura es, entonces, una forma de la traducción, pero no de la alta traducción sino de una de sus costados despreciados, el karaoke
5- La poesía de De Nápoli tiene, en este sentido, un resto de extranjería. No porque este libro esté compuesto por poemas escritos en Finlandia, sino porque así piensa el poeta la escritura sobre una pista melódica dada. Esa pista es el habla. Y aparecerá en El ring, como antes en Límite bailable, con un acento extraño como cuando se lee: "se fue de aura/ como de mambo". Y ahí estarían los dos blancos, el de lo culto y lo popular que se mezclan siempre (la frase hecha proporciona en este caso una sintaxis a la referencia culta), el de lo de acá y lo de allá como puntos móviles. Ese es el lugar desde el que escribe el migrante: "Que improvisé una literatura desde un punto de vista ausente, /una suavidad ridícula, un continentalismo de apartado". Un karaoke improvisado que se juega en el orden del sonido: "Perder contacto y ganar fonética/ eso es escribir, no busques nada más/ allá de la comparación con el viaje". De todos modos, más que de pronunciación, hablaría de un tono, el de quien canta su propia letra sobre lo que se habla.

Potlach, esa inestable ecuación entre sentido y valor / Ana Miravalles

Potlatch, Arturo Carrera, Interzona editora, Buenos Aires, 2004


     Potlatch quiere decir regalo desmesurado, y a la vez, destrucción, o sea, riqueza que consiste, precisamente, en el poder de perder. Es una palabra que Arturo Carrera ya utilizó muchas veces en sus poemas. Ahora todo este libro gira alrededor de esa "imagen". No solo porque en su origen -él lo dice- está lo incalculable del dolor de una pérdida máxima (la muerte de la madre), o porque vuelva otra vez, como en aquellos poemas, sobre el ímpetu de dar fuera de todo cálculo, sobre la misteriosa fuerza que crece al darse, al perderse, al destruirse a sí misma en muy diferentes aspectos. En este caso Carrera arma sus poemas, su libro a partir del elemento más prosaico, menos poético que, a primera vista, podamos imaginar: el dinero. Siguiendo al Bataille de La noción de gasto, se pregunta qué lugar le asignaríamos al dinero en relación con la poesía, "como don" y "como creación por medio de la pérdida".
     Y es cierto que a lo largo de todo el libro, el dinero está, cantante y sonante (billetes de colores, alcancías, monedas de diferentes formas y peso, dólares, documentos cheques y pagarés), estructurando incluso las relaciones entre las personas, niños y adultos, parientes, amigos, vecinos (la vaca de juguete que las abuelas pelean por comprar, billete en mano "fuego rojo", el dedo reventado por querer juntar del piso "la moneda más brillante", el Títere de la moneda, los chanchitos rosados llenos de monedas). Pero también, dinero, piezas de intercambio de valor variable, devienen las cosas más impensadas, y así las asociaciones y analogías se disparan: son monedas la hostia al tomar la comunión, el sorete abultado en el pantalón junto con el mazo de las figuritas, los sonidos del campo, o los huevazos arrojados como "monedas de guerra". Y en esos intercambios, en esos incesantes trueques, entre ese ganar y perder pujan ambos extremos de la desmesura, el desquiciado derroche o la mezquindad abeycta: las experiencias del dolor infantil y de la pérdida, la del goce de lo que está fuera de todo cálculo, la de la usura del dolor en el amor; desde el "potlach de la presencia", al "intercambio incesante de monotonía", o al precio que le asignamos al miedo a peder a quien amamos.
     Los intercambios incesantes tienen en el derroche un sentido; y en la acumulación otro, como polos opuestos que pujan en tensión; pero en estos poemas los dos términos se trastocan: "el don de acumular/despilfarra lo deseado". Y si la historia entra en este libro con los eslógans de la caja de ahorro ("¡Hazlo ahora que puedes! te lo devolverá cuando más lo/ necesites"), los regalos de la fundación Eva Perón o el Estado asesino ("el precio del potlach macabro pagado con las vidas /cuerpos de hermosos jóvenes"), aún así parece sujeta a unas fuerzas que más parecieran tener que ver con la vitalidad de la naturaleza (y aquí se asoma Bataille de nuevo).
   En la economía de esa tensión entra la forma misma del libro: las series de poemas articuladas en cinco secciones por un lado; por otro, la "data" que aparece al final de cada sección, es decir transcripción de fragmentos de entrevistas o conversaciones de las que parten, de algún modo, los poemas. Así, entonces, los poemas y los textos de los testimonios se hacen eco unos a otros. Como resultado de ese contrapunto, en los poemas, Carrera tensa también diferentes voces: las de las tías-parcas, los vecinos, la de los chicos que piden regalos a los reyes, la de "Carrera niño", la de "Carrera adulto". Al mostrar el punto de partida, el material en bruto, y el resultado en el poema queda abierto un margen para repensar el proceso de estilización, de reelaboración, y fundamentalmente, de mediación ejercida sobre esos elementos, con esas palabras. Este no sería más que uno de los varios sentidos, entonces, en que la escritura poética puede ser pensada como un regalo, como un magnífico derroche y como destrucción incluso: te da y te quita, al mismo tiempo, el "oro del sentido", lo transforma, lo multiplica infinitamente, lo reduce al infinitesimal "secreto de la palabra gastada":

              "Cada palabra que se estropeó
              se ovilla en el olvido de su mínima verdad.
              Hace del mundo precario
              su blanca calera trabajando
              aunque es de noche"

Notas para leer Relapso+Angola / Ana Porrúa

Sobre: Relapso + Angola de Martín Gambarotta, Buenos Aires, Vox, 2005


1) Relapsar, volver a caer. Sin este término el último libro de Gambarotta, Relapso + Angola, tendría mucho más que explicar internamente. Habría algo de Angola, en efecto, sometido a una operación más oscura, menos inteligible. Si embargo, no. No se trata de un libro legible. No sería bueno empezar por ahí.
2) Volver a caer: Silvio Rodríguez cae nuevamente en Angola. Cae dos veces. Una, la histórica, la que está en las fotos revolucionarias. Otra, ahora, cuando se retorna a Angola desde la escritura. La primera vez que Rodríguez está en Angola, está detenido. La segunda, se mueve.
3) Nunca se cae dos veces de la misma forma. Y además, siempre se cae más de dos veces; el segundo Silvio Rodríguez -por llamarlo de algún modo- puede ser un revolucionario, un teniente, pero también un afrikaner; puede haber escrito la Balsa de Tanguito, pero también trabajar como empleado de la compañía eléctrica de Angola (como si estuviese cuidando los sabotajes de Savimbi a los ferrocarriles).
4) Silvio Rodríguez es un personaje, puesto en movimiento a partir de la indagación de ciertos hechos puntuales, o de los hechos que giran alrededor de la idea de revolución. Pero el que mira el pomelo, es otro. El que relata las formas materiales de hacer una bandera, es otro.
5) La poesía es en sí un ejercicio de relapso, como movimiento hacia atrás cuando atrás puede ser tanto la propia producción como los relatos de la historia, los himnos de la revolución, la de Angola en este caso, cantada como unidad en el himno nacional ("Angola, avante!/ Revolução, pelo Poder Popular!/ Pátria Unida, Liberdade,/ Um só povo, uma só Nação!"), y en la famosa canción de Silvio Rodríguez que dice "Angola es una/ como el deber".
La lectura como ejercicio de relapso. También, como la escritura. Leer un libro de Gambarotta es leer los anteriores. Leer un poema de Gambarotta es volver sobre la historia. Porque, lejos de lo que se pueda suponer, Gambarotta cree en la historia. Porque, lejos de lo que se pueda creer, Gambarotta no puede abandonar los clivajes de la política. La lectura siempre tira para atrás. No existe el puro presente.
6) Relapsar sobre la propia producción (sobre Punctum, sobre Seudo) es, en un punto, volver a un mundo material único. Hornallas, naranjas, mesas, fósforos, al principio; atún, pescado frito, melones, ajíes, tenedores, té amargo, luego; tramontinas, machetes, verdura cruda, martinis, pomelos, y otra vez té, ahora. Se trata de una materia mínima que produce la diferencia. Es un mundo de subsistencia, pero corrido. Los objetos, a veces, mandan a una tradición. El pomelo es el elegido en Relapso+Angola. Gambarotta está lejos del objetivismo, pero no puede escribir si no es cerca de eso, espectacularizando esa escena.
Una forma (es decir una constitución y un sentido) del relapso en la escritura es la disposición aritmética de varios textos: "Un cuerpo reacciona cuando algo lo infecta/ la situación externa domina la situación interna/ libro + ojo = doctrina". Volver, entonces, a los elementos mínimos de un relato. Hacer, un ejercicio primario, sintáctico, también está en esta línea.
7) El que escribe Relapso+Angola revisa las posibilidades del movimiento. Para esto vuelve sobre los relatos congelados. El que mira el pomelo lo corta, ve la posibilidad de entrar en pánico en este gesto. No es un turista. Nunca.
8) El que escribe Relapso+Angola presenta al personaje en un momento de fisura (enfermedad, fiebre, pérdida de direcciones). El que escribe también lo hace en el momento del corte, con una inteligencia feroz, pero nunca iluminista. Sabe que puede cortar el pomelo y sabe que en el corte todo puede enrarecerse. Pero "sabe que afuera de la práctica no hay afuera". El corte es a la vez deslizamiento, está el que escribe y el que viaja a Angola, están las dos lenguas, está el cuchillo que corta el pomelo y es, también, un machete. Lo nítido en lo borroso: "El té en el que ahora estoy inmerso me disolverá". La fiebre, en todos los casos, siempre.
9) Se puede salir por la entrada, o al revés. Por ahí entra Gambarotta a la historia, o sale de ella para entrar, como Rodríguez en su libro: "Esta no es la salida, es la entrada/ la salida es ahí donde dice SORTIE/ el único cartel luminoso que permanece/ encendido cuando se apagan/ todas las luces de la sala."

La sintaxis del aire / Carlos Battilana

Sobre el arte de Pablo Dacal, a propósito de "Salón Favio"

El arte puede ser frágil y promover una cierta incertidumbre. Sin embargo, Leonardo Favio nos recuerda que el arte tiene una parte de certidumbre irreductible que trasciende la cultura y que se conecta con una verdad fundada en la respiración. A ramalazos, el aire de su voz se filtra en la música y escande los versos de sus canciones. Las imágenes de su cine son capaces de trazar una parábola que remite a una verdad repartida en varias escalas: de la narración ascética de Crónica de un niño solo hasta el desborde cargado de reminiscencias de futuro en Soñar, soñar. Frente a un film imposible en el momento de su estreno, el arte de Favio evoca la naturaleza del arte en general, su carácter de anticipación. Frente a lo ilegible del presente, Favio, en el film que tuviera a Carlos Monzón como protagonista, nos muestra la convicción de un artista, entendiendo por esto no una verdad cegada de certidumbre, sino un movimiento inevitable que tiene en "la sensación" un origen corporal: el movimiento de una fluencia. La fluencia, por ejemplo, de un relato lleno de gravedad y de sangre que nos conduce a uno de los mejores films del cine argentino como es El romance del Aniceto y la Francisca. Escuchar la voz grave de Favio, intuir la gravedad de una separación que evoca, imaginariamente, la despedida del verano, remite también al arte de Pablo Dacal. Cantar sin previa explicación, cantar con amor, cantar con tiempo. La voz de Dacal interpretando "Fuiste mía un verano" conduce otra vez al origen de la respiración, ésa que nos dice que el aire tiene una sintaxis, y que ser fiel a ella es anterior a cualquier convención.

Mapa donde dibujar una ausencia / Elsa Drucaroff
Plaza Irlanda, Eduardo Muslip, Bs. As., Editorial El Cuenco de Plata, 2005.

     " Nunca supe qué hacía ella en Plaza Irlanda. Me avisaron del accidente por teléfono. A las tres de la tarde, Helena estaba caminando por Donato Álvarez, justo frente a la plaza Irlanda; un colectivo fuera de control subió a la vereda y la aplastó contra una pared. "

     ¿Cómo saber cuándo va a morir alguien que amamos? ¿Cómo evitar que irrumpa el azar más siniestro y de pronto hasta el instante más cotidiano de la vida se transforme en absurdo, en pura ausencia? Una melancolía infinita enhebra cada palabra de Plaza Irlanda, la nouvelle central del cuarto libro de Eduardo Muslip. Melancolía sin altisonancias, tristeza sin desesperación y sobre todo estupor: el estupor de un hombre que descubre que su mujer no existe más y con ella todas las cosas y los lugares que conformaban su vida se transforman en misterio.
     Quien perdió a su mujer en Plaza Irlanda evoca el pasado y mira el presente con los ojos asombrados de un niño. Sus palabras suenan extrañas, novedosas, imprevisibles, su voz es la del que toca la magia más allá de la muerte pero no se siente mago, la del que recibe el mazazo del azar pero no gime, no reclama, no se queja. Suave, mínima, profunda, musical, la escritura de Plaza Irlanda roza la alquimia de la muerte que transforma a la vida, y la de la vida que se dispersa dulcemente en vidas nuevas, resistiendo sin aspavientos, susurrando como lluvia tupida en una tarde triste de domingo.
     Plaza Irlanda es la novela del otro por excelencia, como querría Bajtín: ese otro semejante, el congénere al que están dedicadas, decía el gran ruso, todas las novelas, todos los monumentos, todos los relatos. Ese otro cuya vida terminó y entonces podemos observar, construir como un ser terminado, pleno, y valorarlo con lo bueno y lo malo, reflexionar sobre él y su significación, la marca que dejó en nosotros, en el mundo en el que ya no está. Construirlo terminado y pleno desde afuera, pero internamente abierto por adentro, es el gran desafío de lo que Bajtín llamaba el héroe dialógico, eso que Lukacs había pedido antes para todo héroe de novela. Muslip construye a su Helena desde una serena distancia que le da concreción y plenitud, pero la deja internamente incompleta no tanto por el diálogo o la discusión, no tanto por la contradicción o la psicología, sino por el misterio.
      No sabemos qué hacía Helena en Plaza Irlanda pero la pregunta no llegará a ser un enigma que organice la acción. Helena no está construida como un ser extraño, exótico, capaz de tener inmensos secretos, el pequeño misterio es su encanto, ese misterio cotidiano, esa lejanía irrecorrible que separa toda relación humana, soledad esencial que ni el amor más intenso logra superar, salvo por imaginarios instantes.
      En sus relatos anteriores y en los tres que siguen en este libro a la nouvelle que le da título, Muslip trabajaba con pequeñas anécdotas, continuando esa línea de extrañamiento frente a lo cotidiano que inaugura Felisberto Hernández, a la que Hebe Uhart dio una entonación tan particular en nuestra literatura. Se podría pensar que los cuentos de Muslip, protagonizados en general por personajes jóvenes o de edad mediana, atrapados en el sinsentido de la Argentina actual, son cuentos del presente. La nouvelle Plaza Irlanda abre en la literatura de Muslip la dimensión de la memoria y del pasado. No se trata de recuperar el instante perdido, no hay un intento de atrapar la dimensión sensorial fugaz; hay poca conexión entre esta novela y los trabajos de Saer en libros como Glosa, o el modelo tan fructífero de Proust. Mas bien se trata de hacer un duelo, del tópico del ubi sunt como pregunta por toda esa energía, todo ese calor vivo que habitó la casa y los objetos, todos los secretos y los misterios que se llevó la infranqueable interioridad del ser amado: ¿A dónde van?
      En Plaza Irlanda hay planos, mapas, atlas, dibujos exactos de la ciudad donde vivieron el narrador y la muerta, trazados que se siguen y se estudian, se puntean, como si en esa carcasa, en ese escenario semiótico y vacío se pudiera atrapar alguna verdad sobre la presencia que ya fue. Un ropero lleno de ropa de la ausente que se va a dispersar en ferias americanas, una casa que tuvo sus marcas: recipientes ahora vacíos a los que se interroga. Y tal vez la escritura de Muslip sea otro mapa. Tal vez ese discurso extrañamente puntilloso, asombrado, suavemente empecinado con que el narrador rodea el agujero de la mujer que ama pueda leerse también como mapa con el que puntear un vértice, marcar con una crucecita una anécdota, un gesto de Helena, así como se ha marcado en el plano el punto de cruce de calles donde murió. Y la crucecita (la anécdota, el episodio, el vértice de esquinas) se vuelve una clave dibujada en el devenir de esa vida que ya no es, esperando que tal vez esa escritura, ese punteo, logre explicarla.
      Sin embargo la explicación se desliza y no se atrapa, Helena es simple pero misteriosa. Lo inaprensible es en definitiva lo que triunfa en esa escritura. Y la nouvelle finaliza hablando de un más allá de la Tierra, abriéndose a planetas, a un devenir de un universo tan infinito como absurdo, un universo que no cabe en ningún atlas.
      En este libro Eduardo Muslip incluye además tres relatos breves donde brillan, como siempre en su literatura, una comprensión extraña de las cosas más usuales y un humor sutil hacia uno mismo y hacia el mundo circundante, un mundo donde sus personajes nunca terminan de encajar, al que sólo nos acostumbramos porque no hay más remedio pero al que Muslip no se acostumbra, y por eso cuenta historias.

El sonambular de las palabras / Rike Bolte

En su reciente obra, El libro de las palabras ("Wörterbuch", 2004), la joven escritora berlinesa Jenny Erpenbeck apunta a la dictadura militar argentina y a la par a las experiencias que vivieron las sociedades alemanas con los regímenes autoritarios. La autora publicó, en 1999, su debut Historia del niño viejo que fue eufóricamente recibido por la crítica y el público y traducido, entre otras lenguas, también al castellano.

     La breve y nítida novela reciente de la autora berlinesa Jenny Erpenbeck, nacida en 1967, comienza así: "¿Para qué estarán mis ojos, si ven pero no ven? ¿Para qué mis oídos si oyen pero no entienden? [...] Padre y madre. Pelota. Auto. Éstas quizás las únicas palabras inmaculadas cuando las aprendí. Y también ellas invertidas, arrancadas de mí, volcadas [...]. Lo contrario de pelota nuevamente pelota, lo contrario de padre y madre padre y madre. Todas las otras palabras dotadas, de antemano, de una mitad de silencio, con un peso de plomo en los pies, como en la luna que arrastra consigo su cara oscura aunque esté llena."
     El monólogo interior de la protagonista y narradora de El libro de las palabras, cuyo nombre no es mencionado ni una sola vez en el texto entero, circunda dos universos: el sistema del lenguaje y sus elementos, las palabras, y el sistema de un determinado período histórico, aquel que en la Argentina fue marcado por la última dictadura militar. Estos dos universos entrechocan en la novela de Erpenbeck de forma tajante y la yuxtaposición recuerda el cuestionamiento de Adorno que, una vez asumida la verdad del Holocausto en la sociedad alemana de postguerra, preguntó si después de todo iba a ser posible escribir poesía nuevamente, lo que significaba si iba a ser posible escribirla con la misma carga de las palabras como antes. Con las catástrofes históricas, diríase humanas, las palabras, que describen y acercan el mundo, dejan de ser las mismas. Son atravesadas, lastimadas y convertidas por la historia y los acontecimientos que esta conlleva. El decir de las palabras no es entonces, desde un cierto punto antropológico, un decir inocente. El libro de las palabras pone en movimiento un lenguaje atávico, simbólico y casi bíblico y recuerda en este acto las orillas originales del lenguaje. Al mismo tiempo atormenta la lectura tanto más con el tronar de un océano distópico en el cual éste será hundido, sin embargo para después salvarse de un imposible naufragio total hacia las orillas de un nuevo horizonte histórico que nunca será exento de materia lingüística. ¿O los pueblos tras las guerras que vivieron dejan de hablar?
     La cuestión del lenguaje, de las palabras - del nombre - en la Argentina postdictatorial es crucial, y en ello hace eco con los debates poético-intelectuales de la Alemania de la postguerra. Jenny Erpenbeck sin embargo es representante de una generación de escritores alemanes 'nacidos después' (nachgeboren). La problemática de la Segunda Guerra Mundial y sus profundas consecuencias se le presentan a través de una cierta distancia histórica. El libro de las palabras es así tanto más una parábola. Por buena razón, el texto cita a la confusión babilónica que sintetiza la experiencia de la pérdida de una lengua común de los hombres y el arribo del malentendido entre ellos, es decir, la base de las guerras. Pero la cuestión tratada por Erpenbeck no es persistente únicamente por su naturaleza aparentemente ontológica. La autora se socializó bajo una dictadura, que fue la del socialismo en la ex RDA, y esta fue, a su vez, resultado de la guerra y de la capitulación de 1945. Erpenbeck se sumerge en escogidos detalles simbólicos de esta experiencia histórica alemana, y las introduce en su relato de la experiencia histórica sudamericana. Señala por ejemplo, y como de paso, que la textura lingüística de la Alemania socialista fue otra que la de la Alemania capitalista. El libro de las palabras habla de "Plaste", y no de "Plastik", (plástico), y este nombramiento de uno de los vocablos más discutidos tras la reunificación de las Alemanias marca una diferencia revelada por dos sociedades, cuando éstas empezaron a darse cuenta de que hablaban solamente a nivel superficial un mismo lenguaje: El lenguaje, que primordialmente consta de un perfil genético netamente lingüístico (el "Plaste" y el "Plastik" representarían dos variantes regionales de un mismo vocablo) siempre es cubierto por un manto ideológico. O más aún: se vuelve vehículo de ideologismos y empieza a incorporar a la historia social y política del hombre. La textura lingüística de la Argentina, tras la última dictadura, también fue fuertemente corroida. En ella tuvieron lugar siniestros cambios semánticos. ¿Pero cómo llega Erpenbeck al traslado geográfico y cultural de su reflexión meta-lingüística?
     La dictadura argentina que engendró de forma sistemática la estrategia de la desaparición, retomó entre otras cosas los métodos aplicados por el fascismo europeo, y en especial por el nacionalsocialismo alemán. A la vez, la dictadura argentina y la dictadura nacionalsocialista tuvieron lugar en un mismo siglo, en una misma episteme, que simultáneamente, con sus cada vez más agudizadas condiciones (la alienación, la disrupción, la fragmentación del sujeto) y sus clímax catastróficos representados por el Holocausto y otros genocidios, puede bien ser denominado como siglo de la desaparición. La desaparición de los cuerpos y la distorsión de las palabras es, entonces, la insignia de una época y al mismo tiempo aspecto de específicas experiencias de diferentes sociedades del mundo. Argentina como un país extendido en un gran espacio geográfico que abarca tanto las nieves como los desiertos, ofrece un terreno para desplegar esta distópica perspectiva. Y El libro de las palabras se nutre de las nieves al igual que de los desiertos para hablar de las palabras y de la historia que las corrompe, alude directamente a estos polos opuestos de un mismo país. Al finalizar el texto, y cuando este empieza, a manera de éxodo, a precisar lo tremendo, es decir a hablar de la práctica de la tortura, aparece la palabra 'frontera de nieve'. Ella hace vislumbrar los límites que experimenta el lenguaje al demarcar y tener que abarcar las distintas zonas -las paradojas y dicotomías (éticas)- de la realidad humana.
     Aunque fuera un relato que narrara un auténtico lapso histórico, El libro de las palabras es un texto privado, incluso hermético. La casa en la cual se cría la protagonista y narradora, y el edificio en el cual trabaja su padre, se convierten a la par y a través de una óptica cuasi quijotesca en un castillo -en una morada encantada, hundida en un jardín- y en una casa que parece de cartón. Sin embargo el imaginado castillo es el hogar de una familia de militares (y la narradora hija de desaparecidos), y el edificio centro de detención y de tortura, o al menos una de las oficinas que preceden a los lugares de tortura. El relato de la narradora de El libro de las palabras es lamento e interrogación a la vez. Su óptica radiografía un mundo en un estado límite, que es en realidad un estado de sitio, y lo torna maravilloso para encontrarle una escapatoria. Como un milagro se muestra, por ejemplo, la caída de dos ángeles que, tomados de las manos, atraviesan el cielo para caer a unas aguas azules, a principios del texto. Los ángeles están vestidos de negro, el viento que los agita es blanco, y la narradora, niña en aquel instante, comenta: ¿Porqué irán vestidos de negro los ángeles que son ángeles y por ende deberían andar de blanco? La respuesta, cuasi mántrica, que encuentra el texto para abarcar al mismo tiempo el tema de la desaparición -la caída de los cuerpos tirados de los aviones al río y al mar- es que el negro no es color.
     El terror y la desaparición en El libro de las palabras son adoptados por un código poético fuertemente trabajado, cincelado. El mentir de las palabras descubierto por la narradora a medida que avanza el texto -su padre no es su padre y su madre no es su madre etc.- es enfrentado por un segundo orden de las palabras, un lenguaje otro, que tiende a sonambular. De hecho la voz de la narradora parece delirar, y este registro se muestra como el único capaz de reaccionar ante los tópicos, los clisés y los lugares comunes (caseros, burgueses) desenvueltos por la madre (falsa), y la ideología del padre (falso): la madre habla de los deberes de limpieza que tiene una señorita, el padre del orden y de la limpieza social y política. Encuadra perfectamente en este discurso que un día la narradora divise una inscripción al lado del Obelisco (de Buenos Aires, aunque esta ciudad tampoco sea nombrada explícitamente) que dicta: "Silencio es salud". Este silencio, primera insignia de la estrategia del redimen innombrado, pero omnipresente en el texto de Erpenbeck, hace vibrar a las palabras que brotan del soliloquio de la protagonista. En su percepción encuentran cabida los fantasmas del terror - lo que el régimen invisibilizó, es decir lo que apartó y aniquiló. El texto cita a seres transparentes que bien serán los verdaderos padres de la narradora, tanto como la hija de su ama de leche ("que sería algo así como mi hermana de leche", repite el texto varias veces), que desaparece y reaparece, translúcida y con las manos cortadas. Luego, el texto entero es acompañado por la imágen de la Difunta Corrrea.
    Ante un triple trasfondo histórico, Jenny Erpenbeck traza las huellas de una pesadilla encantada, resistiéndose a ofrecer una auténtica copia de lo que sería el horror vivido por una sociedad en un momento de dictadura y represión. La protagonista de El libro de las palabras reside en el núcleo de aquel estado de las cosas y no encuentra otra salida que la de cubrir su entorno con el velo de la alucinación poética. ¿Logró Erpenbeck el balance entre el horror y la belleza? ¿Será su método el adecuado para aproximarse al trauma que vivió una sociedad - sea esta la alemana, la argentina o cualquier otra del siglo 20?
   La característica de El libro de las palabras, que con ello se diferencia tanto y felizmente de una obra como A veinte años, Luz de Elsa Osorio (de la cual Erpenbeck inclusive parece citar y a la vez reescribir algunos párrafos), es la de no haber narrado, sino condensado el horror. Pues tanto como el trauma corrompe la lógica de la linealidad y de lo íntegro, y, por consecuencia, la de la memoria y la de la narración, el horror que lo causó es tanto menos abarcable en estos términos. Se ofrece entre tanto, como medio de traducción y de comprensión, la metáfora, el vehículo de la condensación estético-poética.
   Jenny Erpenbeck ha lanzado una obra construida, calculada, arquitectónica, que se eleva como un ángel (¡blanco!) desde la historia - pensemos en Walter Benjamin y el aleteo de su ángel de la historia - para trasladarse en un vuelo metafórico a un antiutópico país de las maravillas horripilantes. Y el vuelo de este ángel continúa. Pues las 'desaparición' de los falsos padres de la narradora tras una innombrada, pero evocada llegada de la democracia y un liviano castigo judicial de sus delitos, y el reclamo de las (a la vez innombradas y así alegorizadas) Madres y Abuelas - las 'Antigonas' - de Plaza de Mayo, se pierden nuevamente ante las murallas de la morada infantil. En El libro de las palabras se entrelazan 'destino' privado, experiencia de un trauma social y meditación estética y se aclara que el trauma social se desprende siempre de lo 'micro' (y la dictadura esta hecha por sujetos y sus respectivas estructuras patológicas). La última utopía, esta es la quintaesencia del texto, sería de todas formas la del lenguaje, aunque fuera solamente en uno de sus lados, siendo el otro poblado por el peso de plomo de las ideologías. Pero en esta red de abusos y de intentos de salvación el ángel de El libro de las palabras queda atrapado.

Magnetos



Antología es autogol / Cristian De Nápoli

Tres eternos tres

Estaba pensando en la posibilidad de incorporar a mis escritos, camuflada en un contexto rutinario y distrascendental, alguna de esas palabras que dejan en claro que el poema y la vida son algo serio -palabras como alma, espíritu, origen, celebración- cuando me encuentro con la reciente antología de poesía latinoamericana El decir y el vértigo, que acaba de llegar a Argentina para ser ¿comercializada? a un precio que tal vez compita con La obra de los pasajes de Benjamin -ya sé, no es culpa sino de nuestra insular devaluación.

Para ser perfectamente honesto, tendría que empezar por el vértigo que me produce decir ese título. Celebración de la reflexión sobre la abstracción. Cosa que podría llevarme a un paréntesis sobre las diferencias de temperamento entre la poesía mexicana y la argentina -tema agotado en los pasillos del Festival Salida al Mar. Pero es la seguidilla de poemas de Silvio Mattoni (Córdoba) lo que más me moviliza a la hora de apresurarme. De los tres poemas seleccionados por los antologadores, los tres terminan en versos donde la palabra "eterno" juega un papel… sintetizador:

Final de "Sanatorio":
            Por su belleza ida, por un hijo,
            Por delirio eterno que las cubre.

Final de "Carta":
            Nada es eterno, aunque ningún amor
            Se va del mundo sin dejar su huella.

Final de "El Paseo":
            Nada es eterno
            Pero hay tiempo y deseo todavía.


Más aeternitas: el prólogo

Quiero comentar el apartado escrito por los antologadores sobre la actual poesía argentina -en el libro hay un apartado para cada país, así que, lector argento, no te agrandes. Por razones que se establecerán hacia el final de este ensayo, voy a reproducirlo, y a recurrir luego a la queja allí donde sienta menos confort.

     "La reciente poesía de este país ha intentado desprenderse de sus poéticas más proclamadas (Borges, Girondo, Juarroz, Pizarnik, Orozco, Negroni, por citar algunos) para promover una poesía de carácter inmediato y de la calle, con un avasallador uso de lo coloquial, de los diminutivos [yo pensaba que el diminutivo era propio de la nueva poesía chilena], de las estéticas pop y camp, de la cercanía con el rock, la cumbia y el happy-punk, de la verbalización de los procesos multimedia y, en general, de la ocurrencia y el lirismo de post-it como filosofía de la composición: como retórica.
     Si bien es posible distinguir cierta empatía entre las nuevas poéticas argentinas y el neobarroso de Perlongher, Zelarayán o Lamborghini, lo cierto es que (…) las nuevas generaciones se decantan casi siempre por una visión alucinógena de la realidad, en tanto que del neobarroso toman sólo la entonación y, a veces, la versificación desaforadas.
     Poesía desde un margen, la de Argentina ha creado un magma particularísimo, con todos los riesgos que implica aventurarse en ello. Los poetas argentinos están permeados por un sentido de insularidad. Viven y no viven el ser latinoamericanos. Tienen los ojos puestos en sí mismos, más que en su historia o su tradición literaria. Allí radica el más grande riesgo: olvidarse de una tradición tan rica para intentar fundar la propia, casi desconociendo u olvidando a los autores que les antecedieron".

Hay, en este apartado, un arco que va del verbo desprenderse (los poetas argentinos se desprenden de su tradición) a desconocer (los poetas argentinos desconocen a los autores que los antecedieron). Es decir, por vías cada vez menos diplomáticas, de la concesión de un status de lectores infieles, a la insinuación de un presente de poetas ignorantes.
Y tal vez sea cierto que nadie leyó a Juarroz, o a Negroni (yo conozco mejor a Negroni María Marta, la hermana de la poeta, que es experta en análisis del discurso político). Del autor de Vertical Poetry recuerdo una hermosa edición en castellano; de la autora de Islandia, una novela que es la reescritura más original de un cuento de Roberto Arlt -el cuento de Belmonte y los 1.300 novios.
Lo que me cuesta creer es que el poeta argentino contemporáneo necesite casarse vía México con Girondo, Pizarnik y con tantos otros "desconocidos u olvidados". ¿Es que nuestro desafore y nuestra alucinogenia no incluye a "Hilda la polígrafa" o a "Tan tan yo"?

Hay también algo de silogismo trucho en el enunciado:
   Los poetas argentinos están permeados por un sentido de insularidad. Viven y no viven el ser latinoamericanos. Tienen los ojos puestos en sí mismos, más que en su historia o su tradición literaria.

Porque allí, de la doble premisa de insularidad, y valiéndose de una archideclarada molestia geocultural en el Río de la Plata, se desprende que los poetas argentinos directamente no leen, ni textos de adentro ni textos de afuera. Yo, que desde la mayoría de edad duermo con un peruano de caribeño lomo forjado en Caracas -me refiero a la edición Ayacucho de las Obra Poética Completa de Vallejo, que ya lleva trece años en la cabecera de mi cama-, desafío por este medio a mis amigos del decir y el vértigo a platicar sobre éste o cualquier otro maestro continental más allá de nuestras respectivas aduanas -excepto Martí, ahí me doy por derrotado.
Hablando en serio, no descarto de base la acusación hecha por los antologadores sobre esta cuestión de la (escasa) lectura entre los poetas argentinos. En lo personal, he de decir que, desde que vivo otra vez en Buenos Aires, busqué la compañía de poetas que leyeron y leen mucho más que yo. Queda para otro ensayo ver si éste mi enojo es un mero reflejo de grupete lector con aires democráticos. De todos modos, como tampoco me muevo en un grupo tan reducido, devuelvo el bumerán de la inlectura a mis colegas del norte, a quienes percibo engolosinados con un facilizante a priori. Y es que una antología suele ser un gol en contra o, como dicen en otras partes, un autogol.


Final con cifra (otras devaluaciones):

Para terminar, me pongo borgiano y propongo lo siguiente: hay una definición espectacular del presente poético argentino en el párrafo que cierra este apartado, pero es una definición cifrada, está oculta en una maraña discursiva tejida adrede por los antologadores. Donde ellos ponen adverbios, subordinadas y excelsitudes, hay que leer trampa para el lector. Y hay que buscar, en el interior mismo de esa maraña, la epifanía.
Y la epifanía, como corresponde, está en el Verbo unido al Nombre. Así, donde dice:

  Sobresale la mirada decantada de Fabián Casas, que apuesta por una poesía conversacional y reflexiva donde el eje son las cosas cotidianas. También en este rumbo está Silvio Mattoni, quien bucea en el verso medido y reflexivo en busca de motivos familiares: lo suyo es el viaje a las cosas íntimas, a los seres queridos. Por su parte, Silvana Franzetti intenta traducir al lenguaje del poema un registro conceptual y plástico.
In media res, la obra de Ariel Schettini -adensada, irónica y de carácter reflexivo [hasta ahora van tres "reflexivo", se salvó Silvana] - parece dialogar lo mismo con la tradición que con la estética de las nuevas generaciones.
Por lo que respecta a las poéticas propiamente "monstruosas" (…), Alejandro Rubio encuentra en el humor y en el ritmo fracturado armas potentes para vaciar de lirismo al poema mismo; Martín Gambarotta, entre reflexivo, filosófico y coloquial, ofrece sus mejores momentos en versos desnudos; y la obra cumbanchera bonaerense del poeta y novelista Washington Cucurto es potente y arriesgada, ya que logra una perfecta simbiosis [dejar de lado, entre otras, el atropello a la lógica en la cadena "arriesgada, ya que logra una perfecta…"] entre la utilización de recursos de la cultura popular y un lenguaje que es invención pura.

Yo propongo leer:

Fabián Casas apuesta. Silvio Mattoni bucea. Silvana Franzetti intenta. Ariel Schettini parece. Alejandro Rubio encuentra. Martín Gambarotta ofrece. Washington Cucurto es.

Post:
Sobre la selección de poetas, encuentro -si se me permite optar por el verbo de Rubio- una labor de lo más felicitable. Omisiones siempre habrá; inclusiones sospechosas, yo no veo. En conjunto, se nota la ausencia de investigación en el área peruana (hay cuatro contra 11 mexicanos, 10 argentinos, 7 chilenos y 6 colombianos), en Ecuador (un solo poeta, ya fallecido) y en Uruguay (un solo poeta, ya exiliado), para no hablar de la falta de al menos un poeta por ejemplo paraguayo, y de la escasez general de mujeres que ya debe haber criticado la mitad más uno de quienes hojearon el volumen.
Por otro lado, me siento ruin comentando un libro que seguramente no tenga muchos lectores entre el público de mi comentario -va contra mi fidelidad benjaminiana al mercado en función de una pedagogía de la técnica y un realismo editorial. Pero esto es una sensación mía (conforme a mi contexto), que nada tiene que ver con el admirable trabajo que hicieron los antologadores, a quienes dedico mi mirada y mi ánimo de discutir para confraternizar.

Arte

Dos episodios también bahienses / Rafel Cippolini

Juan Moreira entre elefantes, libro aún inédito, lleva por subtítulo Una autobiografía de Héctor Libertella por Rafael Cippolini. Por supuesto, no existe ironía alguna en la fórmula, sino, por el contrario, el desafío que me propuse de transitar un género por demás degenerado: usurpar los recuerdos ajenos -en este caso, la memoria de uno de mis mejores amigos- y practicar un estilo que se quiere mimético en lo desaforado. En esta arqueología psicológica, imposté un yo que pretendía ser otra encarnación (textual) de aquel que me deslumbró a mis dieciséis o diecisiete años como lector (amé, de primera lectura, esa polémica maravilla que es Nueva escritura en Latinoamérica) y poco tiempo después se apareció ante mí como la personificación, en carne y hueso, de la literatura misma. Así fue: existió ese momento en que quise ser Libertella (así como los hay que quisieron ser Cervantes, William Burroughs o Rimbaud) y no me di cuenta, hasta bastante después, que podía intentar ser, con mucha decencia, el Pierre Menard de Libertella (aunque fuera únicamente por un libro).
No poca fue mi impresión cuando Héctor, luego de leer mi elefantiásico Juan Moreira, mejoró el subtítulo: Una autobiografía autorizadísima de Héctor Libertella por Rafael Cippolini.
Vayan, debajo, dos breves episodios cuya escenografía es Bahía Blanca.

Omnívoro Blancamán

(...) Entre abril y diciembre de 1980, di un ciclo de treinta conferencias en el Instituto Nacional de Bellas Artes de México. Algo agotador, todos los miércoles del año. Se llamaba "Las nuevas escrituras hispanoamericanas": desde Octavio Paz, Macedonio Fernández y Lezama Lima hasta la crónica de Indias y sus ecos en la vanguardia de hoy. Inspirado en la táctica de Nabokov cuando llegó a Estados Unidos (Nabokov se encerró algunos meses en una casa de campo en Massachusetts y despachó dieciséis carpetas con dieciséis cursos universitarios para los próximos tres años, cosa de tener tres años químicamente libres para la ficción), también yo me encerré y despaché treinta conferencias de una sola vez: casi mil páginas. Recuerdo que El Excelsior de México bautizó todo aquello con este titular: "El ciclo de charlas más largo de la historia". Pasaron por allí, no sé ¿mil, mil quinientas personas? Algunos días eran sólo tres o cuatro oyentes; otros días era sala llena. Y yo hablaba y hablaba al vacío como un robot sin alma.

Tendría siete u ocho años de edad cuando en la esquina de la casa de mis padres (justo en la intersección de Rondeau y Estomba, donde entonces existía una viejísima casona y ahora, creo, una estación de servicio) se instaló un show: "Blancamán versus El Príncipe Gitano". Blancamán, acostado sobre un colchón de espinas y El Príncipe encadenado adentro de una gran caja de vidrio. Estuvieron compitiendo en su nirvana durante siete días, sin comer ni dormir, y a la madrugada del octavo día desaparecieron del lugar llevándose las alforjas bien llenas de dinero. Miles habían desfilado para verlos. Siempre he pensado volver al sueño de esa esquina de la infancia y dar una charla tipo Teatro No, que dure siete soles y lunas, sin comer, sin dormir. Que la gente escuche un rato, salga al hall, se vaya a su casa, vuelva a los tres días con parientes y amigos. En fin, parafraseando a Roa Bastos: que en esa sala sólo quede flotando en palabras una especie de ego sordo de mi ego seco.

Duérmase mi niño

"¿Cómo será la autobiografía de un nonato? ¿Serán los sueños húmedos que tuvo en ese país llamado Placenta? No sé. Sueño con el lector ideal que es aquel mono con mi libro entre manos, y pienso: ¡claro! Primero la pose de lector y después la palabra.
O primero el teatro y después, recién después, la retórica.

En 2001 la Odisea del espacio los monos cumplen con las reglas del agón clásico. En el espacio teatral de unas montañas y unas cavernas milenarias se pelean con gruñidos y despliegan en dos bandos una lucha de fuerzas.
Luego llegará del cielo la piedra de la sabiduría y ellos emprenderán el camino del hombre: se harán monos gramáticos y aprenderán a actuar con parlamentos".

Esta historia pre-verbal del teatro, Libertella la vivió en carne propia como actor. Una sola vez. Sucede que, por aquellos años, le tocó representar a Colin, el criado de George Dandin en la obra de Molière. Al parecer, el tal Colin era muy haragán. De manera que a un costado del escenario le pusieron una cama y, durante hora y media, todo cuanto tuvo que hacer fue dormir. Esto ocurrió en el Teatro Universitario Contemporáneo de Bahía Blanca, el inolvidable Teatro Rossini, de la calle Mitre entre Rodríguez y 19 de Mayo, que sin dudas imitaba, a escala muy inferior, la Scala de Milán, y a la sazón, dirigía Néstor Tirri.
Lo habían vestido con un camisón blanco hasta los tobillos y una cofia en la cabeza, y él tenía que hundirse callado en el colchón.
Los tres o cuatro meses de ensayos antes del estreno encontraron a Libertella sumido en un camastro y con los ojos cerrados.
Cuenta que ni siquiera podía adivinar qué ocurría a su alrededor, cómo era el desplazamiento de las argumentaciones y de qué bocas salían esos parlamentos tan gramáticos de Molière.

"Así fue. Diez años después escuché a Jorge Bonino una frase que me abrió el cielo: 'A veces yo dormía en escena y tenía sueños que actuaba en público' ".

La insoportable levedad de Xul / Xil Buffone

Xul Solar. Visiones y revelaciones, en Malba, del 17 de junio al 15 de agosto de 2005

"Yo guardo los más lindos recuerdos de Xul.
Pero empecemos esta evocación de Xul Solar, si usted me permite, con una afirmación. (...) Creo que nuestro país, en el breve decurso de su historia, ha producido tres hombres de genio: el primero de ellos, indiscutiblemente es Domingo Faustino Sarmiento; y luego, a pesar de sus hosquedades, el poeta Almafuerte; y ya en este siglo, el pintor Alejandro Xul Solar, del que tuve el honor de haber sido amigo." Jorge Luis Borges.

     "Schultze es el personaje de Adán Buenosayres y está nombrado además en Megafón, o la guerra. En el caso del astrólogo Schulze, Marechal lo coloca como una figura mentora, capaz de guiarlo por la construcción cacodélphica como Virgilio a Dante. Más allá de las bromas, la múltiple personalidad de Xul Solar (inventor, pintor, matemático, escritor, creador de lenguas y de teorías, astrólogo, iniciado en el esoterismo, etc.) subyuga a Marechal (...) Xul lo alienta, con el ejemplo, a búsquedas estéticas sostenidas." (Norma Carricaburo- Revista Proa- Octubre 1988)


El color epifánico

        Ver un Xul es iluminarse.
        Él se consideraba un pintor "realista",
        pues describió fielmente sus propias visiones.
        Luminosos esquemas inauditos,
        ojos proyectores de rayos.

        Él se decía "músico y pintor"
        como Klee y Kandinsky, compositores de ritmo y color sobre el plano, amasando tiempo y espacio, trascendiendo la visibilidad, traduciéndolo a         sonido interior.
        La luz musical.

    Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari (Xul Solar) nació en argentina en 1887 y murió en 1963. Cosmopolita y polifacético, en su viaje iniciático, reside en Londres y alucina con el arte Egipcio, va a París, Milán y Munich, entre 1912 y 1924 toma así contacto directo con las expresiones más avanzadas de principios de siglo XX: cubismo, dadá, futurismo, fauvimo, surrealismo, expresionismo (más simbolismo, guerra y psicoanálisis), sumados a sus búsquedas místicas y cabalísticas.
    Se conectó así con los mundos ocultos de oriente y los nuevos de occidente.
    Es decir, Xul comienza mamando del fuego de vanguardia.

    Escribe Xul en 1912:"Me he comprado un libro -"Der Blaue Reiter"- sobre el arte más avanzado... son cosas espantosas para los burgueses, cuadros sin naturaleza, líneas y colores solamente... creo que no me gusta mucho en verdad pero estoy muy satisfecho porque veo cómo yo solo he trabajado en la tendencia que será la dominante del arte más elevado del porvenir".

     En 1924 regresa (junto a su amigo Pettoruti) y se radica en Buenos Aires, donde despliega una silenciosa tarea (inclasificable dentro de las categorías conocidas).

     "hombre versado en todas las disciplinas, curioso de todos los arcanos, padre de escrituras, de lenguajes, de utopías, de mitologías, huésped de infiernos y de cielos, autor panajedrecista y astrólogo, perfecto en la indulgente ironía y en la generosa amistad. Xul Solar es uno de los acontecimientos más singulares de nuestra época". Borges

     En el Malba, en ciento treinta imágenes de pequeño formato, se suceden cronológicamente paisajes de una naturaleza trémula y desbordante, árboles que bailan, aves negras, visiones de ángeles, arquitecturas de templos, luego los proyectos del 17 al 19 (La fachada del duomo de Milano semejante a una colmena de Gaudí, rodeada por símbolos mágicos). Las escenografías teatrales, los estampados para tapices, las cartas del Tarot.
     Luego de 1920 aparecen las palabras en neo creol, conviven personajes con letras, astros, indios y con sierpes.
     Drago, de 1927 sintetiza su retorno a América. Una sierpe alada remonta de derecha a izquierda, con banderas americanas es un ciempiés boxeador-volador; coronada su cabeza por una cruz, una luna y una estrella de David, guiada por un sacerdote y por el sol. La nueva lengua trama una anti-babel.

     Aire: Vean cómo hace una depuración de signos, el abecedario Xul es sutileza generativa. Cómo la tierra hace una curva, una ola, o una franja azul y ya es agua eso. O eso es bandera.
     Insisto, todo en Xul es lo mismo y otra cosa a la vez, simbólicamente, es una parte de un mismo ciclo. Que va tomando diferentes velocidades y modos, brumosos, transparentes, espiralados.
     Siempre ascendentes. Lo que sea, va hacia arriba.
     Las ciudades antes plantadas en el piso, luego son ciudades aladas, flotantes, en globo, con hélices, construcciones sobre el agua o de letras o de planetas.

     Los treinta son un despliegue de proyectos, lenguas, astros, y culebras.

     Imágenes animadas, americanas y del más allá. El color se independiza de la forma, flota por detrás de la trama del dibujo. La energía a veces se muestra en transparencias acuosas de infrarrojos, rojos, naranjas, amarillos, verdes, azules, índigos, violetas, ultravioletas, y todos aquellos tonos que sabiendo que existen, sabemos también que, usualmente nuestros ojos no perciben, pero sí nuestro espíritu. Yesa resonancia podía también reunirse en luz blanca (la suma de toda la cromía)
     En definitiva son ondas lumínicas, diferentes temperaturas de la luz.

     Podría afirmar, sin exagerar que Xul es uno de los coloristas primordiales de la historia universal.
     La luz y el color son una misma energía. Xul se concentró más, aún más, en la dimensión lumínica, eliminó el matiz, concentró la escala en el valor.

     En los 40 hace una serie austera de paisajes terrosos, despojados de vida (algunos de ellos contienen personajes tristes y solitarios como deambulando por maquetas, entre escenarios de cartón, escenarios teatrales para filmar Metrópolis... o el gabinete del doctor Calegari, algunos directamente son para de Nosferatu (espectrales), pero casi nunca amenazadores, digamos llegan a una metafísica conspirativa del terror, pero no más. Los resuelve en blanco y negro, utilizando de fondo un cartón color natural que, tras sutiles veladuras, transmite una rara calidez a los grises. La luz siempre asciende, como las escaleras como las rampas, como los edificios, las montañas y los puentes, van hacia arriba. Xul o los mil y un modos de ascender en el plano. El llamaba "dibujos" a esta serie negra iluminada de luna.

   Agua: en el devenir, redimen los anjos, los yoguis, los sacerdotes, los indios, los sabios, los astros, el zodíaco, el i-ching y las construcciones con letras. Edificios, retratos o poemas visuales."Pax-worke-love" Pax, Amor y Flower Power. La tinta, la acuarela, la témpera, transparente.
     En los cincuenta se va a vivir al delta, a San Fernando, sobre el agua.

     En definitiva, Xul es feliz. Un optimista.
     A mí me parecen cuadros con confites.
     Los cuadros de Xul son alegría cósmica.

     "Yo siempre que pienso en Xul, siento la necesidad de compararlo con William Blake, y podría hacerse, me parece un estudio entre "las diferencias y las "simpatías" de los dos.
Sí. Xul lo sentía a Blake como un hermano suyo. Blake era un visionario y un poeta como él. Y además, un artista como él. Xul era un hombre de una curiosidad universal." Borges

     Xul separa luz de tinieblas y rápidamente aniquila el sinsentido con una maestría infinita.

     El piano con teclas multicolores. Un panajedréz. Pan-cartas. Cuadernos atiborrados de notas, cartas astrales, un libro de Borges iluminado.

"Hoy, fundé doce religiones después de almorzar" XS

     La obra de Xul tuvo escasa aceptación en el medio artístico local de Bs. As. Su originalidad y su libertad se encontraron con una carencia interpretativa. Xul era una mezcla dada-rara, un adelantado posmoderno, un fuera del tiempo. Él, respondía a la indiferencia del entorno diciendo que "su arte sería comprendido en el año 2000."

          Xul es fiesta.
          Porque si un dios es bueno, doce son mejores.-
Xul Solar. Visiones y revelaciones

Una coproducción de Malba - Colección Costantini y Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil - Curadora invitada: Patricia M. Artundo
Del 17 de junio al 15 de agosto de 2005

Reportajes

El arte no es atributo de los artistas / Remo Bianchedi

Entrevista con Harold Donuts (1953), comisario general del Vaterlands Kunst Museum de la ciudad de Schlammstadt, ex Alemania Democrática.

Remo Bianchedi: Usted preside un selecto grupo de curadores, críticos y sponsors que en estos momentos organiza la mega muestra "Arte Contemporáneo Hoy!"…
Harold Donuts: Sí, efectivamente, hace ya tres años comenzamos a trabajar alrededor de una idea.
R.B.: ¿Cuál es el sustento conceptual de esta exhibición?
H.D.: Simple. Se responde con otra pregunta: ¿porqué los artistas son solamente los que pueden hacer arte?
R.B.: Bueno, es como preguntarse por qué únicamente los médicos pueden ejercer la medicina.
H.D.: Desde Altamira para no ir más atrás aún hasta finales del último siglo, los artistas han gozado de privilegios que exceden el perfil de cualquiera de nosotros, los ciudadanos comunes. Ellos…
R.B.: ¿los artistas?...
H.D.: Sí, afirmativo; ellos, como estaba diciendo, se arrogaron el derecho de representar a Dios, al Poder, al Pueblo, hasta emociones y pensamientos personales. Así nos hicieron creer que eran magos, visionarios, locos o profetas. Ninguno de ellos sería capaz de otorgar vida a lo que representa.
"Arte Contemporáneo Hoy!" justamente intenta modificar esta situación de privilegio.
R.B.: ¿Estaríamos hablando de un concepto ampliado del arte?
H.D.: No, nada que ver.
R.B.: ¿Duchamp?...
H.D.: Menos aún. En lo personal, creo que dar vuelta un mingitorio no es arte sino simplemente darlo vuelta y decir que se está haciendo arte.
R.B.: ¿Podemos establecer entonces a qué nos referimos cuando conversamos de arte?
H.D.: En eso estamos, y este es uno de los objetivos que pretendemos alcanzar. Para ello hemos convocado también a críticos, curadores y sponsors argentinos de reconocida actuación en su medio.
R.B.: ¿Nos referimos a un arte no hecho por artistas?
H.D.: Mejor dicho, estamos afirmando que el arte dejó de ser atributo exclusivo de los artistas. Es un privilegio caducado. Ahora el arte es producido por aquellos agentes culturales que en verdad constituyen el mundo global del arte. Esto significa una revolución, en la que las vanguardias están formadas por todos nosotros.
R.B.: Es decir, que ya no importaría quién pintó la Gioconda sino quien escribe sobre esa pintura…
H.D.: No le quepa duda alguna.
R.B.: ¿Afinidades con TroupArtGroup, con ArtOut & Focus?
H.D.: Ninguna, hasta el momento. Estamos trabajando marcas, no estilos.
R.B.: ¿Cuál es el mecanismo de selección para "Arte Contemporáneo Hoy!"?
H.D.: En primer lugar es el crítico, el curador y/o sponsor quienes determinan lo que hay que representar, haciendo hincapié en todos los aspectos de la producción: soporte, formato, técnicas, valores y sistemas de difusión.
R.B.: Pero, ¿quiénes harían la obra?, para expresarlo de algún modo…
H.B.: Los artistas, obviamente.
R.B.: ¿Usted cree que los artistas obedecerán sin oponer resistencia?
H.D.: Quizás la encontremos en un principio, pero de todas maneras ese no es nuestro problema.
R.B.: ¿Han tenido en cuenta el panorama actual de las artes visuales argentinas?
H.D.: Como resultado seleccionamos cinco artistas argentinos: cuatro de Buenos Aires y uno del interior del país. Creo que de esta manera hemos obrado equitativamente.
R.B.: ¿Podría usted darnos los nombres de los artistas elegidos?
H.D.: No tengo la nómina en mis manos pero le aseguro que son artistas dispuestos a seguir nuestras normativas.
R.B.: ¿Cuáles….?
H.D.: Los artistas, en lo que va de la historia, siempre obedecieron mandatos. Esto es sabido por todos ellos. En cambio nosotros señalamos que hacer arte no es solamente saber obedecer sino también, convertirse en la orden misma. Ser la orden misma.
R.B.: ¿Podría ser un poco más específico en cuanto a las normativas?
H.D.: Son simples y acertadas, fáciles de comprender por cualquier artista sin distinción.
R.B.: ¿…?
H.D.: Resumiendo, las normativas consisten en subordinar la libertad de expresión a la libertad de mercado.
R.B.: No comprendo.
H.D.: Era de imaginar.

(Después de una pausa de café y cigarrillos)

R.B.: Su discurso encuadra el sentido del arte contemporáneo pero, en cuanto al artista ¿cómo definiría usted su rol?
H.D.: Figurar, solamente figurar. Digamos que si arte es lo que queda de la magia, el artista es lo que queda del mago y para una fiesta un mago siempre es lo que más entretiene.
…..
R.B.: ¿Le gusta Buenos Aires?
H.D.: Sí.

Obra en construcción




Reloj, peluca y dientes (fragmento) / Alberto Passollini

Buenos Aires, 1820

     A las pocas horas de llegado su carruaje, se había corrido la voz entre los vecinos y de a poco comenzaron a dejarse caer por su casa.
Varias personas, muchas más de las que él esperaba, se encontraban en el salón, esperando para poder saludarlo. La mayoría venían a evaluar qué objetos de valor podrían reclamar como pago y cuánto tiempo tendrían que esperar para hacerlo.
Esa primera tarde desplegó toda la paciencia que le merecían los pocos que no lo habían abandonado, haciéndola extensiva a los cuervos y se dispuso a recibir a cada uno de ellos a solas, aún cuando su amigo el doctor Redhead le había pedido, antes de dejarlo, que no se excediera.

En los días siguientes el doctor aprovechaba los momentos en que las fiebres daban tregua y desplegaba toda la paciencia que se tiene frente a la arbitrariedad de un amigo tozudo para hacerlo entrar en razones y explicarle que la salud tardaría más en manifestarse si no descansaba y que si no tenía dinero, era inútil recibir a la gente que quería cobrarse sus deudas.
Hombre práctico y enérgico, al ver que don Manuel lo escuchaba con respeto pero sin intenciones de hacerle el menor caso, cambió de táctica y comenzó a jugar con las mismas cartas de su paciente: le decía a este todo lo que el otro quisiera escuchar. Luego se dedicaba a sojuzgar a Juana, haciéndola responsable de un muy estricto régimen de visitas. Se tenía en consideración el pedido del enfermo en lo referente a un recibimiento igualitario para todos, a lo que el doctor le había agregado el condimento de hacerlos esperar indefinidamente, sin atenciones, lo cuál pasadas las horas, producía una marcada deserción.
Así y todo no era tan fácil mantenerlo engañado largo rato, ya sea por su carácter agudo o por la falta de agudeza en Juana, quien sí era muy fácil de engañar. La pobre caía una y otra vez en la camaradería entre hermanos y siempre terminaba haciendo lo que no debía.

Sobre el final de una tarde, el doctor Redhead salió a hablar con el boticario que se encargaba de recibir desde Francia los últimos adelantos en medicinas, a ver si había llegado algún específico de los que le había encargado a un colega suyo para otros pacientes, que si bien eran menos heroicos que este, eran más rentables.
Al pasar por el salón con voz perentoria echó a los tres visitantes que aún quedaban: un zapatero que quería cobrar el arreglo de unas botas que el general había traído destrozadas; otro: un intrigante profesional que se paseaba de salón en salón propagando maledicencias y estaba ejerciendo su santo derecho de enterarse de las miserias de esta casa, y un soldado con el uniforme de dragones con los jirones remendados prolijamente, que sostenía un atado sobre su regazo.
Cuando los tres hubieron salido, la emprendió contra Juana, quien quedó masticando su impotencia, mientras realizaba las tareas de limpieza que le absorbían el final de la tarde.
Limpiar sobre limpio, porque la verdad sea dicha, ella tendría miles de defectos, como decía el doctor, pero a la hora de la higiene no había quien le ganase. ¿Qué pensaba, que las cosas se hacían solas, el viejo pelo de zanahoria ese? Ya le iba a demostrar ella que no era una floja. Porque Aparicio no era como el viejo Remigio. Ese negro sí que se deslomaba; bueno, concedido: a este le faltaba una mano, pero aún conservando ambas jamás se podría comparar con el bueno de Remigio. Así y todo, con una sola mano, era más hombre que el doctor: era una mano de hombre y la usaba como tal ¿Qué clase de trabajo es el de un médico? Sobatripas. Apenas un poco más que una comadrona. Estaba harta de los médicos. Y de las parteras también, que tanto, que lo único que eran unos sobatripas. ¿Cómo se le habría ocurrido ese nombre? No tiene importancia. Ah, sí, ahora lo recordaba: se lo había gritado a esa que en el parto le decía "ahora sufres, desgraciada, acuérdate la próxima vez que te sofoquen las faldas, puta perdida." Y si este viejo le hubiera puesto las manos encima, seguro que tendría un hijo con el pelo de cobre, que seguro le iba a sacar canas verdes porque todos los pelirrojos son la piel de Judas. Así que mejor que no le dijeran que era una floja, porque ella tenía mucha fuerza de voluntad y nunca lo iba a besar, ni para navidad, viejo grosero que seguro que no lo quería nadie por secote. Por eso se quedó soltero y sólo. Aunque eso por ahí no tenía tanta importancia: más dada que ella, pocas y bien solita que se sentiría, si no fuera por Manuel.

Después de terminar la faena y de despotricar -tareas que eran una sola-se permitió la licencia de ir a sentarse un instante en el salón con sus cosas de bordado. Se quedó de una pieza al ver sentado, nuevamente, al soldado rotoso. Perdida en sus pensamientos, no lo había oído volver a entrar. No, si ya lo decía ella, los soldados son como niños. Pero su paciencia tenía un límite. Con este se impondría demostrándole al doctor que no era una floja, y cuando volviera con las medicinas no le daría el gusto de que le rezongara. Y ojalá llegara a tiempo para escucharla decir con voz firme de señora de la casa que tuviera consideración para con su hermano y respetara la casa y todas esas frases de señora enojada que tantas veces le había tocado escuchar, rogándole a Dios la oportunidad de mostrarse tan firme como esas matronas ofendidas.
Miró al huésped con insistencia, pero este no levantaba su mirada del atado que sujetaba entre sus manos, sobre las rodillas. Parecía fácil de despachar. Se le vino a la mente la frase que escuchara tantas veces de boca de misia Gregoria, quien había impartido enseñanzas de ecónoma a las jóvenes casaderas, como lo había sido ella en su momento, antes de empezar a tropezar con los hombres equivocados: -"Si visita son, que pasen al salón; si son cualquier cosita, que pasen a la salita."
El soldado aguardaba con una humildad conmovedora que chocaba con su estatura de casi dos metros. El rostro oscuro y agrietado, enmarcando unos pocos dientes como terrones de azúcar rancio y el aire temible de un animal encerrado con nostalgia de libertad, decidieron a Juana pasar por alto el deseo de apelar a la autoridad que nunca podía ejercer y recurrió a la camaradería de su hermano. Muy quedamente se asomó a la habitación y tosió discretamente, para ver si el enfermo dormía, aún cuando lo vio con sus gafas montadas sobre la nariz y sosteniendo un libro.
El importunado dejó a un costado el libro y fingió una sonrisa, para animarla a entrar

- Manuel, en la sala queda alguien que, me parece, te daría gusto ver, si no estás muy fatigado.
-¿Quién es?- dijo frunciendo el ceño, controlando una flatulencia que lo torturaba tratando de abrirse paso desde la charla con el último visitante, un acreedor, por supuesto.
Su hermana hizo un mohín de despreocupación
- No lo se, porque no lo he recibido yo, lo ha recibido Aparicio, que dice que combatieron juntos bajo tus órdenes. Vieras cuánto se emocionó Cipriano al verlo. Me ha dicho que le ha costado horrores convencerlo de esperar en la sala, como ordenaste que hiciéramos con todas las visitas; El pobre infeliz quería aguardar en la cocina. Después el doctor lo echó... no es que todas las tardes echemos a alguien, pero dijo el doctor que por hoy lo mejor era que descansaras. Yo creo que tendrías que descansar todos los días, pero si lo digo yo parece una zonzera. Ahora, lo dice ese viejo cabeza de zanahoria y es santa palabra. Que yo no se como lo soportas, Manuel, tan secote que es. Seguro que se quedó soltero por eso, auque en la mujer es distinto, si no fíjate en lo dada que soy yo, y si no fuera porque has vuelto, estaría mas sola que vaya una a saber qué. ¿Tu crees que ese viejo carcamán haya besado a alguien alguna vez? Pobre mujer, si así fue. Lo que es yo, ni loca que estuviera le daba un beso. Aunque ya no estoy para esos trotes. Pero no le costaría nada decir de vez en cuando una palabra galante, por lo menos elogiarme la comida.
- El soldado, Juana...
- Ah, si. Estoy segura de que lo debes recordar: es un cabo, creo. O un soldado raso, ya sabes cómo soy yo en lo que respecta a uniformes, o a lo que hay en ellos... es muy, muy alto. Aprovecha para verlo ahora, antes de que vuelva el doctor; ya sabes que él no querrá que...
- Si, Juana, que pase.
Su vientre era una metáfora bastante obvia de la anarquía en Buenos Aires y las demoradas explicaciones lo exponían a una explosión vergonzosa que lo humillaría frente a su hermana. Eso era algo que no podría soportar.
Al verlo tan irritable, Juana pensó que de ahí en más debía controlar su espontaneidad y ser más medida. Se detuvo en el vano de la puerta del salón tratando de encontrar la fórmula adecuada para hablarle al soldado, y optó por un lacónico -"pase, pase." que sonó más a un ruego que a una orden.
Una vez dentro de la habitación, el soldado rotoso siguió mirando al piso y se quedó al lado de la puerta, con el picaporte en una mano y el atado en la otra. Hizo un ademán que significaban si podía cerrar la puerta y vacilante comenzó a cuadrarse.
Exasperado por la lentitud de los movimientos del recién llegado, el enfermo llegó a la descortesía.
- ¡Cierre, cierre de una bendita vez! - y mientras la puerta se cerraba, dejándolos separados del resto de la casa, el General Belgrano se rajó un estruendoso pedo.
-Sepa disculpar a la artillería, soldado.

El recién llegado se alarmó. La mención a la artillería podía no ser casual, aunque en ese caso, el detalle de la flatulencia bordearía la genialidad. Si así fuera, se había arriesgado demasiado al volver. De ahí en más, tendría que exagerar las precauciones y se maldijo por su imprevisión.
- No se preocupe, mi General, entre bueyes no hay cornadas.
Mutuamente se miraron y ambos llegaron a la conclusión de que el otro debía ser real. Tal vez la situación, el ambiente le daba algo de cuento mal contado al encuentro, pero los dos establecieron la identidad del otro.
Belgrano Recordó la timidez del soldado, su personalidad parca y su expresión de ausente. También recordó su desempeño en el ejército del Norte, donde los brazos largos se convertían en un molinete de sablazos. Alguna vez había visto ese rostro de cartapesta impávido frente al surtidor de sangre de un miembro mutilado; la ausencia de emoción frente al triunfo o la derrota. Sí, era de Dragones, pero por poco: una gota más de sangre negra y hubiera ido derechito a Pardos y Morenos.
Tenía un archivo mental de muchas de las acciones de los muchos soldados a su mando que le servía para saber qué esperar de ellos y por eso supo que la charla no podría pasar de un monólogo donde aprovecharía la ocasión para felicitarlo por su desempeño y alentarlo a juntarse con los hombres que estuvieran convencidos de defender los ideales de la revolución. Lo satisfacía haber dejado huella tan profunda en el alma de un simple.

- Así que se decidió y vino a conocer Buenos Aires, soldado. Supongo que ya habrá caído en la cuenta del mal momento que escogió para visitar esta ciudad. Le ruego disculpe a este viejo cascarrabias, no se imagina lo bien que me hace verlo. ¿No habrá desertado, m´hijo? No se alarme, es el tipo de broma que se puede permitir alguien en el umbral de la eternidad, hacia donde voy. Sepa que hombres como usted hacen que uno crea cabalmente en la utilidad de lo hecho hasta ahora.

Se dió cuenta de lo maquinal en su forma de hablar y de ahí pasó a exteriorizar fragmentos de su discurso mental, dando rienda suelta a todos los giros estilísticos que ensayara en la soledad a la que lo tenían confinado.
Mientras el general hablaba, el soldado lo miraba, sorprendido de la hinchazón del cuerpo que se le antojaba esas artesanías rusas que consisten en una muñeca pintada sobre un cuenco con tapa, que conteniendo otra igual, de menor tamaño, que a su vez contiene otra y así sucesivamente, varias veces. Se preguntó si valía la pena llevar a cabo lo que había venido a hacer; al fin y al cabo ese guiñapo que pontificaba desvaríos no se parecía mucho al hombre que tanto le había inspirado.
Sacudió la cabeza, para salir de su ensimismamiento y comenzó a revolver en el atado que colgaba de su mano derecha.

- Disculpe, general, si lo interrumpo en forma tan grosera, pero su hermana volverá con el doctor dentro de muy poco tiempo.
El General, al ver cortado el hilo de su discurso, no se sintió tan extrañado de la corrección en la pronunciación en francés, ni de la voz modulada que el bruto que tenía en frente había adquirido, como de la audacia del que interrumpía su arenga.

- Tengo algo que darle y algo que decirle, pero no en estas fachas.-Sin más, escupió los dientes cuadrados en una mano, sacó otra dentadura hecha de perlas de un bolsillo y se la colocó en la cavidad vacía. Del atado extrajo una peluca, con rodete trenzado y rulos largos a los costados. Se la encasquetó mirándose en el espejo y por último guardó la primera dentadura en el mismo bolsillo del que extrajo la que lucía ahora.
Del fondo del bulto que en ningún momento había soltado, sacó un pañuelo de seda que envolvía un reloj de oro.
El General Manuel Belgrano se preguntó cuándo, en qué momento habría muerto y por qué la transfiguración se presentaba de forma tan bizarra. Sólo le llamaba la atención que su cuerpo no le diera tregua con los dolores.
Mientras que con el pañuelo de seda se borraba de la cara los surcos y grietas que le daban carácter al soldado, aparecía frente al general un rostro más grato de su pasado: un óvalo que albergaban dos ojos de turmalina, color el de esta piedra que confiere una mirada de fiero peligro en los machos y otra de pensamientos profundos y dulzura en las hembras. La boca era un tajito que se hundía en sus extremos y dejaba ver esa sonrisa que él tanto había ponderado, diciendo de la misma que era "un collar que se escapa cuello arriba para ser bendecida por un beso de tus labios"

- ¿Isabel, eres tu?
- Mais oui, Manú, soy yo;¿Quién más, si no? ¿O es que acaso, ya no recuerdas mi voz?
Por supuesto que la reconocía, pero no se lo podía culpar por estar confundido; no le parecía justo. Ahora la voz era la de un ángel refinado, cosmopolita y culto.
- Mira, te he traído tu reloj. Me gustaría ayudarte con más, pero no se si disponga del tiempo necesario para conseguirlo. Por lo pronto, esto puede sacarte de un apuro. Ahora duerme, descansa y ponte guapo.
Belgrano tomó el reloj y se preguntó si la Muerte estaría recurriendo a alguna alegoría que se le escapaba. Tenía en sus manos el reloj que le había dado de recuerdo a María Isabel Pichegru en Londres, antes de regresar unos cinco años atrás. Ella, y no otra, se sentó en su cama y comenzó a acariciar sus piernas con un tierno masaje

- No lo se, me gustaría obedecerte, pero para ello te agradecería que acabases con el padecimiento físico, tal vez así pueda dormir el sueño. Lástima grande es morir así, sin una frase para la posteridad...
La dama en uniforme raído, comprendió el error del general y se apresuró a volver a su apariencia anterior, con la magia de los dientes, embadurnándose la cara y guardando la pelambre, aunque le pareció oportuno conservar la voz de ángel.
-Pero no, Manú, si todavía estás vivo. Y yo también. Vine a agradecerte que me hallas dado motivos, una causa por la cuál vivir. Ya sabes, para morir siempre han sobrado los motivos. Debo irme, pero espero verte pronto.
Se acercó a la frente donde los rizos de niño se adherían a la frente sudada y posó los labios deformados por los dientes como dados, intentando un beso.
Al salir de la habitación, el soldado vio al Doctor Redhead, que venía a la carrera y Juana detrás, mordiéndose las uñas, un gesto que usaba siempre que la regañaban, ya sea por gastar más azúcar en una confitura o por quedar preñada de quien no debía.
El doctor y Juana entraron mientras el soldado encontraba la salida por la cocina.

-Manuel, ¿Te encuentras bien?
-Un poco cansado. Dile a Aparicio que venga y ponga un clavo en la pared de mi cabecera; deseo colgar mi reloj.
-¿No crees que sería mejor esperar a mañana?
-Ahora. He dicho ahora.
Durante el final de la tarde y todo el día siguiente, el general Belgrano pidió que lo dejaran solo y quedó sumido en una profunda melancolía.

Alberto Passollini

Clases. Literatura y disidencia / Daniel Link

Umbral

Conclusión

Durante la Primera Guerra Mundial, Thomas Mann escribe Consideraciones de un apolítico (publicado en 1918). El texto, inscripto todavía en los valores tradicionales del humanismo alemán, opone sistemáticamente la Kultur (Bildung, unidad orgánica y centralizada, comunidad, Alemania) y la Zivilization (educación cívica, instituciones democráticas y republicanas, sociedad, Francia y la entente). Ese sistema de oposiciones repite, como un ritornello, un sistema de oposición "clásico" entre la vida griega y la humanitas latina (el humanismo inhibidor). En esa oposición (que había sido planteada previamente por Nietzsche) se plantean dos preguntas. La que ya hemos formulado (cómo y para qué reproducirse) y otra que empieza a complicarse peligrosamente con ella: cómo es posible la continuidad del sujeto. El humanismo clásico, la humanitas, habría sido el dispositivo adecuado, sino para contestar esas preguntas, para garantizar la pertinencia de su formulación a lo largo de un par de milenios.
    Thomas Mann vuelve a plantear el problema de la barbarie, la cultura y la civilización desde su exilio californiano durante la Segunda Guerra Mundial en un contexto mucho más trágico (se trata, ya, de la crisis antropológica que supone la biopolítica fascista) y escribe la tragedia de la humanitas, Doktor Faustus, que debe leerse como la perplejidad del último de los grandes escritores humanistas ante el desmoronamiento de todos los sistemas de clasificación y como el canto final de (la autonomía del) arte.
     Peter Sloterdijk ha especificado los contenidos del humanismo como el impulso para rescatar a los hombres de la barbarie (amansar a los hombres):

     1918 y 1945 son para Sloterdijk no sólo las fechas terribles que asociamos a las guerras sino las fechas de dos inventos decisivos, la radio y la televisión, a partir de los cuales se formará, hacia mediados del siglo pasado, un nuevo dispositivo de contención radicalmente diferente del humanismo: la cultura de masas:

     Radicalmente diferente, sobre todo porque se trata, ahora, de una contención paradójica que sólo ofrece la desinhibición de las potencias del hombre (aún las más atroces). Es por eso que la crisis del humanismo equivale a un retorno del estado salvaje (caos). Se trate de la atrocidad imperialista (la guerra), o el embrutecimiento por los medios masivos, en todo caso lo que se revela es que ese retorno se da en situaciones de alto desarrollo de poder. En ese contexto, se hace necesario volver a pensar una nueva estructura de cultivo propio ("Kultivierungsstruktur"), señala Sloterdijk, diferente de la pastoral humanista entendida como política de cría (¿cómo y para qué reproducirse?). También habrá que pensar, consecuentemente, en nuevas formas de arte.
     Es por eso que, puesto a reflexionar sobre los dispositivos de normalización sexual, este libro comienza con en la década del sesenta, entendiendo que la cultura pop instaura un big-bang respecto del cual los anteriores momentos del siglo pueden considerarse su prehistoria. Un comienzo que desarticula todo el sistema de categorías y las deja como piezas sueltas para el armado de un rompecabezas nuevo (o para la vuelta a un paisaje más antiguo). La cultura pop y el arte pop (en su momento clásico) muestran el desorden de la clasificación como efecto de una determinada lógica de la transgresión generalizada. Si algún tipo de ascesis en relación con la sexualidad hoy nos resulta posible fue precisamente por esos desórdenes clasificatorios de mediados del siglo pasado.
    En ese contexto, la invención de dos palabras "pedantes" (Proust), "homosexualidad" (en 1869) y "heterosexualidad" (en 1890), no serían sino el intento agónico del humanismo burgués por normalizar lo monstruoso: la negativa a la reproducción. Si la década del sesenta se entregó a la tarea alegre de desmontar la extraña dialéctica de lo mismo y de lo otro presente en la categorización hétero/homosexual para proponer un nuevo vocabulario (tal vez igualmente insatisfactorio) fue precisamente porque aquellas dos palabras ominosas suponían la continuidad del sujeto y las identidades, más allá de los actos.
     Pero al haber perdido el humanismo su capacidad para producir síntesis políticas y culturales, también cesan los poderes inquietantes de las categorías centrales en su funcionamiento. Así, la primera categoría que fue puesta en entredicho fue la noción de "dialéctica". Si la cultura de masas es el nombre de la formación cultural que reconocemos como punto de partida del mundo que conocemos, el estructuralismo fue su teoría (con un rechazo visceral hasta lo cómico a la noción de dialéctica): ésa fue nuestra infancia, la infancia de la humanidad. Los hegelianos pusieron el grito en el cielo (el mismo cielo que, por otro lado, pretendieron tomar por asalto) y acuñaron un insulto: "posmoderno".
    Como la injuria "posmoderna" se fundamentaba en una determinada concepción de la historia (dialéctica, antes que materialista), había que empezar a pensar todo de nuevo: el cambio histórico, la noción de historicidad, los modos del pensamiento: en la estela de Foucault (Ewe Kosofsky incluida), el fin de siglo nos encontró embarullados con Giorgio Agamben y Pascal Quignard, esas versiones monacales de la filosofía que volvían a pensar todo de nuevo a partir de sus orígenes romanos. ¿Qué fue lo que salió mal para que la humanitas fallara en grado tal como para haber autorizado las fantasías de exterminio?
     José María Ripalda ha examinado "los límites de la dialéctica" con el objetivo de salvar a la categoría de la desgracia y la indiferencia en la que ha caído últimamente. Por eso y para eso, consigue demostrar que fue Hegel el primero en sospechar de ese modo de pensamiento:

     No hace falta insistir demasiado: un método que deriva su eficacia de la "sensibilidad perceptiva" carece del rigor al que la dialéctica aspira y se presta a todos los abusos y malas interpretaciones, aún cuando se trate de reivindicar el derecho a "poder hablar, sin que de salida ya le hayan robado a uno la posibilidad de decir lo no conforme, lo no previsto, lo que corresponde a otra 'opinión pública' posible", eso que "sigue siendo la tarea teórica que corresponde de algún modo a lo que se llamó revolucionario, proletario, Izquierda" (pág. 12).
    Ripalda sabe que la lógica de la dialéctica (aplicada a la historia), aún en su específica forma utópica, se parece peligrosamente a las promesas "de una vida mejor en el futuro" que sostuvieron siempre el humanismo cristiano y, en particular, la Iglesia (pág. 165). Pero le parece atinado recuperar un cierto "optimismo epocal" decimonónico. Hoy, cuando pareciera que todo recomienza, "el tema de la dialéctica sigue, porque sigue la molesta capacidad de los-que-no-cuentan para constituirse en sujeto político" (pág. 110). Si ésa es nuestra singularidad histórica, no se entiende, sin embargo, por qué "dialéctica sería precisamente detener un momento la historia donde hay singularidad, cortar el flujo del pensamiento allí donde su tensión es máxima" (pág. 111). O lo entiendo de un modo diferente a como lo entiende Ripalda: detengamos todo, y volvámonos griegos. Mejor aún: presocráticos.
    No se trata de una boutade destinada a que el lector cierre este libro con una sonrisa. En uno de sus más inquietantes "investigaciones", El sexo y espanto , Pascal Quignard analiza el dispositivo sexual propio de la humanitas clásica y comienza su estudio con una pregunta simétrica a la que nos ha guiado hasta acá (¿cómo y para qué reproducirse?): "Llevamos en nosotros el desconcierto de haber sido concebidos".
    Para Quignard, la "humanidad" es la consecuencia de una escena que enfrenta dos mamíferos, un macho y una hembra, cuyos órganos urogenitales, siempre que la anormalidad los invada, a partir del momento en que se vuelven claramente deformes, se acoplan (pág. 7)
Siempre que la anormalidad los invada: la humanidad es, ab initio, efecto de la deformidad y la anormalidad (la fiesta del monstruo) y, por eso, nos desconcierta el hecho de que no podamos distinguir la pasión animal de poseer como un animal el cuerpo de otro animal de la genealogía familar, después histórica (pág. 7).
     Quignard trata de comprender la confusa (y totalmente artificial) relación que la humanitas propuso entre sexualidad y genealogía (familiar, histórica), para lo cual fija su atención en el traspaso del erotismo "alegre y preciso" de los griegos en la melancolía aterrada de la Roma imperial, la conversión de la angustia erótica en fascinatio, y de la risa en sarcasmo: "Esa mutación no ha sido pensada hasta ahora, no tanto por una razón que ignoro como por un temor que concibo" (pág. 8), y tuvo lugar durante los 56 años del reinado de Augusto. Tardó sólo 30 años en imponerse (del 18 aC al 14 dC) y todavía nos envuelve y domina nuestras pasiones. El cristianismo, que adoptó la moral sexual codificada por los funcionarios romanos, no es sino la consecuencia de esa metamorfosis. No se trata de ir a golpear las puertas de las iglesias sino las puertas de la Ley, allí donde van los hombres de Kafka a cumplir con las fantasías de exterminio de los otros.
    En Roma, observa Quignard, "el poder ató en un solo haz (…) la potencia sexual, la obscenidad verbal, la dominación fálica" (pág. 26): al condenar la institución griega que hacía de la pasividad sexual la clave del crecimiento (personal y social), los funcionarios del imperio romano colocaron en el centro del sistema el Fascinus (el miembro erecto, lo que los griegos llamaba phallós) y su potencia genitora. El orden sexual (un orden sexual) se asoció definitivamente con la posición del esclavo, para quien, a diferencia de los hombres libres, el officium era obligatorio (obsequium) y no constituía inpudicitia. Para dotar al orden (el sistema de clases) imperial de su alucinado fundamento (jurídico, familiar, reproductivo, de rangos y de castas), los funcionarios romanos universalizaron el obsequium, prohibieron el officium y cubrieron el sexo de espanto: fue el nacimiento de la culpa sexual (que no es más que la organización psíquica del obsequium). La fascinación del Fascinus, es decir: el fascismo.
    Desde el Imperio de Augusto hasta el Tercer Reich, desde Ovidio (Amores, III) hasta Thomas Mann (Doktor Faustus ) hay un fantasma que recorre Europa: la impotencia (languor) y la pasividad (impudicitia) son las obsesiones de la humanitas romana, cristiana y burguesa. Esas obsesiones desembocan lógicamente en el espanto (Sexo y espanto).
     Después de la Segunda Guerra hubo que comenzar con una cultura nueva. Lo que se llama pop: una apertura para el lenguaje, para la música, para la escritura, pero también para la experiencia y la sexualidad. Nuevas genealogías y modos de reproducción que nos permiten, hoy, entender que "la ideología es un proceso sin sujeto ni fines" (Althusser) o que el humanismo fue un "proceso de cría sin criador", "una deriva biocultural a-subjetiva" (Sloterdijk).
      Así es la civilización (o la cultura, según se prefiera) en la que se hunden nuestros pies. Antes del pop, sólo se encontrarán retombées (ecos anticipatorios) de la nova vita que debemos construir en la lucha de las clases y más allá de las normalizaciones, y de la cual la literatura comenzó dando sus primeras señas.

Este texto es parte del libro que aparecerá próximamente en al editorial Norma (colección Vitral)

Daniel Link es catedrático y escritor. Dicta cursos de Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires (http://groups.yahoo.com/group/siglo20/). Ha editado la obra de Rodolfo Walsh (El violento oficio de escribir, Ese hombre y otros papeles personales) y publicado, entre otros, los libros de ensayo La chancha con cadenas, Escalera al cielo, El juego de los cautos, Cómo se lee (traducido al portugués), las novelas Los años noventa y La ansiedad, la recopilación poética La clausura de febrero y otros poemas malos. Es miembro de la Associação Brasileira de Literatura Comparada (ABRALIC) y la Latin American Studies Association (LASA). En 2004 recibió la Beca Guggenheim. Sus próximos libros serán Leyenda. Cuatro cortes en la literatura argentina (ensayo) y Montserrat (novela). Prepara un ensayo sobre Copi